常熟古琴歷史有多久

❶ 古琴是什麼時候出現的

古琴，亦稱"七弦琴"，史籍之中多稱"琴"。唐詩中有"泠泠七弦上，靜聽松風寒"之名句專，"泠泠七
弦"指的就是屬古琴。春秋擂鼓墩墓與西漢馬王堆漢墓出土的"琴"更證實了它的歷史之長久，《詩經》、《尚
書》等古籍和唐宋詩詞也常常見到有關"琴"與琴樂的繼續。它在中國歷史上流傳了三千餘年不曾中斷，本世紀初才被稱作"古琴"。所以，古琴是中國歷史十分悠久的一件民族樂器。
詳細的你也可以去網路上查

❷ 古琴最早出現在什麼時候

1：古琴的發展史：
古琴，亦稱"七弦琴"，史籍之中多稱"琴"。唐詩中有"泠泠七弦上，靜聽松風寒"之名句，"泠泠七 弦"指的就是古琴。春秋擂鼓墩墓與西漢馬王堆漢墓出土的"琴"更證實了它的歷史之長久，《詩經》、《尚 書》等古籍和唐宋詩詞也常常見到有關"琴"與琴樂的繼續。所以，古琴是中國歷史十分悠久的一件民族樂 器。
2：古琴的結構
古琴由狹長條的一塊桐木面板（也有用其他松質木材）和一塊梓木底板（也有用其他硬質木材）膠合而 成，外表髹以中國大漆。琴寬的一端為頭部，下面有七個可以調音的小軸，叫做"軫"，琴面外側嵌有十三 個小圓形的標志，叫做"徽"，為泛音和按音音位的標志。琴面系弦七根，外側至內側由粗至細，橫置於琴 桌上演奏。與很多樂器相比較，古琴有如下獨特之處：古琴弦的有效振動弦長超出一般樂器的弦長，振幅寬 大，音質低沉渾厚，幽靜古樸；古琴的琴面即指板，無品無柱，出音孔開於底板，向下傳音；琴上存有一 百多個實用的泛音，堪稱樂器之最。
3：琴 論
《新論--琴道》：琴論專著。漢代桓譚作。原書已佚，清代有幾種集佚本。《後漢書棗桓譚傳》說此篇未 完成，由班固續成。現存殘篇中包括琴的史論和琴曲解說。介紹琴曲有《堯暢》、《舜操》、《禹操》、《文王操 》、《微子操》、《箕子操》和《伯夷操》。
《琴清英》：琴論專著。漢代揚雄作。原書已佚。《全漢文》輯有佚文。
《則全和尚節奏指法》：琴論專著，收入《琴苑要錄》中。作者為琴僧義海的弟子，北宋著名琴家則全 和尚。文中闡述海大師"急若繁星不亂，緩如流水不絕"的演奏理論。又提出"高以下應，輕以重應，長以 短應，遲以速應"的處理手法，還具體分析了不同體裁琴曲作品的演奏方法。
《琴史》：現存最早的琴史專著。作者朱長文。成書於1084年。全書共六卷。前五卷按時代順序收一百 五十六人與琴有關的事跡，有所辨證和評論。末卷為琴藝的專題論述。
《琴議》：琴論專著。漢代劉籍撰。收入南宋的《太古遺音》中。他把琴的音樂要素分成聲、音、韻， 略同於今人說的樂音、調式、結構。關於琴的藝術要求，他分為琴德、琴境和琴道。認為這些是琴曲具有藝 術感染力的條件。 《琴述》：琴史專著。元代袁角編，收入《清容居士集》中。作者經過調查，論述宋代譜系的演變。從 官方"閣譜"的衰亡到民間"江西譜"的興起，以及宋末"浙譜"的取而代之，對浙譜的形成提供了具體的 歷史資料。
《琴律發微》：琴論專著。元代陳敏子著。收入《琴書大全》中。作者根據宋人徐理《奧音玉譜》中的理 論，分析辨調、制曲等。強調明確調性必須"使主常勝客，不至侵犯他調"，論述作曲法深入而具體。
《太音大全集》：琴論專著。原刊於明永樂十一年。原名《太古遺音》，嘉靖間楊祖雲更名《琴苑須知》 。明初袁均哲為此書作注釋。全書共六卷，包括：制琴、琴式、手勢、雜論、指法、調意等。為現存最早的琴論專書。其中保存有唐、宋時期的有關文獻。
《琴書大全》：現存收錄古代琴學文獻最多的一部類書。編者蔣克謙。經祖孫四代不斷積累，於明代萬 歷庚寅年成書。全書共二十二卷。前二十卷收錄歷代有關琴學的記載，極為豐富，不少失傳的琴學專書、專論賴以保存。末二卷收琴曲六十二首，其中有一些獨特的傳譜。
《琴聲十六法》：琴論專著。作者冷謙，字起敬，號龍陽子。著《太古正音》，其十六法為：輕、松、脆 、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐，這些美學要求對後世很有影響。
《溪山琴況》：琴論專著。作者徐上瀛根據《琴聲十六法》，進一步分析補充為二十四況：和、靜、清、 遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速。逐條闡述， 頗為詳盡，是研究古代音樂美學的重要文獻。
《鼓琴八則》：琴論專著。收入《春草堂琴譜》。作者戴源。
八則包括：得情、如歌、按節、調氣、煉骨 、取音、明譜理、辨派。對彈琴的藝術修養提出了多方面的要求。逐條論述，頗有獨到見解。
《琴旨》：琴論專著。作者王坦。成書於乾隆九年。書中著重探討了音律與琴調的關系，同時也論及琴 派。反對填詞，認為"聲音之道，感人至微，以性情會之，自得其趣，原不系乎詞也。"
《琴學內外篇》：琴論專著。作者曹庭棟。成書於乾隆十五年。內篇論述琴律的正、變、倍、半之理及 定徽轉調之法。外篇薈萃古今琴說，而以己意斷其是非。
《琴史補、琴史續》：琴史專著。編者周慶雲。收藏古琴、琴書稱江南第一。編有《琴書存目》、《琴操存目》等書。《琴史補》補朱長文《琴史》之所遺，《琴史續》續北宋以後史料，共六百餘人，逐條注有出處 。
《琴學叢書》：編者楊宗稷。從1911年到1931年陸續成書。共四十三卷，約七十萬言。收錄資料頗多。 在《琴話》、《琴粹》部分提出"以琴傳聲，如鏡臨物然。"並分析這種反映"不外象形、諧聲、會意三端"。 承認民間曲調對琴曲起到豐富發展的作用。認為一意追摹古調則"難為聽者"。所收三十二曲附有工尺譜。 對《幽蘭》、《廣陵散》等久已絕響的傳統名曲也作了點拍的嘗試。
《今虞琴刊》：今虞琴社的學術刊物。由查阜西、彭慶壽等人編印，刊於1927年。匯集近代琴人、琴社的資料豐富。書中包括記述、學術、考證、論說等部分。論文中提出利用現代音樂知識，系統收集整理古琴音樂遺產的主張。
4：記譜法
在一千五百年以前古琴曲《碣石調幽蘭》已由專用的記譜法--"文字譜"記成並流傳至今。唐朝時又將文字譜改進為"減字譜"，經千餘年傳衍。歷代琴家編纂刊印了一百五十餘部琴譜譜集，其中共收錄了三 千餘首琴曲和琴歌，以及大量的理論文字篇章。古琴音樂的遺產蔚然大觀，浩如煙海，可謂是中國民族音樂中的瑰寶，已經引起海內外音樂史家、音樂理論家的重視。
（1）文字譜：
為一篇詳細說明彈奏法的文字，不直接記音高和節奏，今世僅存的文字譜為南朝梁丘明所傳的《碣石調 幽蘭》，現存於日本東京國立博物館。現今演奏的《碣石調幽蘭》就是根據該譜打出的。舉例如下："耶卧中 指十上半寸許案商，食指中指雙牽宮商，中指急下，與構俱下十三下一寸許住末商起，食指散緩半扶宮商，食指挑商又半扶宮商，縱容下無名於十三外一寸許案商角、於商角即作兩半扶挾挑聲一句。"
（2）減字譜：
相傳為唐代曹柔據文字譜簡化、縮寫而成。減字譜的每一字塊為由漢字減少筆畫後組合而成的復合字。 這種譜式主要只記指法動作和弦序、徽位而不記音高和節奏，所以是屬於指法譜(tablature)。 一個字塊通常可分為上下兩大部分：上半表示左手指法及位置，下半表示弦次及右手指法。有時左下往往指示左手滑音的動作。以上字塊可讀作"名九注勾三"，即左手名指按第三弦八九徽間，右手中指同時勾三弦及左手滑向九徽。
5：純律
指將弦長以二分法、三分法及五分法算出的泛音音位。
6：簡律
簡律(三分損益律)--將弦長分別以三分損(減)一、三分益(加)一方法算出的按音音位。
7：古琴的音樂美
古琴音樂主要受儒家中正和平、溫柔敦厚、"德音之謂樂"和道家順應自然、大音希聲、清微淡遠等思想的影響。傳統琴曲主要用五聲音階，即五正音，這可說是儒家中和雅正思想在音樂上的落實，而琴樂清虛淡靜的風格和意境則主要為道家思想的反映。
古琴由於其樂器的形制、音色、樂曲題材、內涵、結構等因素，其音樂風格是傾向靜態的、簡單的、含蓄的、古淡的、陰柔的、抒情的、典雅的美。很多人於第一次聽琴樂時甚至覺得這件樂器是無聲的。古人亦說古琴"難學、易忘、不中聽","琴到無人聽時工"。"不中聽"、"無人聽",其實正因為古琴音樂風格屬於 淡靜、虛靜、深靜、幽靜、恬靜等等靜態的美。這也是為什麽古琴最適宜於夜闌人靜時彈奏，因為這樣的環境才能與琴樂的風格和它所追求的意境配合。整個古琴音樂藝術被稱為琴道確實有其道理，因為對古琴的欣賞和認識不能只單一地從其音樂曲調去理解，而是綜合地從多方面作為知識份子的精神反映去理解。這一切則表現在對題材的選擇、意境的追求、道德的規范等各方面代表著琴樂的理想風格和審美標准上。
中國樂器中很少像古琴那樣具備一套完整的彈秦風審美准則。古琴音樂的美學,早在六朝麴瞻提出對散音泛音及按音音色的要求時已初步形成。而唐末五代之際的劉藉更在《琴議篇》)中提出了"美而不艷、哀而不傷、質而文辨而不詐、溫潤調暢、清迥幽奇、忝韻曲折、立聲孤秀"作為琴德的標准。其實，論述古琴演 奏風格的文章，歷代均有點滴。有些見於琴文、專集的琴書、琴譜中，亦有些散見於零星的詩文中。而較有 系統和條理地闡述古琴演奏風格的審美經驗結晶和審美准則判斷的琴論文章，則以明代冷謙的《琴聲十六法 》和明代徐上瀛的《溪山琴況》為較完整和重要。
儒家的入世思想講求中庸、和雅、道德，反映在音樂上則為雅樂、德音的推崇和俗樂、淫聲、溺音的貶斥。雅樂的特色正在於其平和雅正、溫厚含蓄，因而可移風易俗和導人向善，其風格是含蓄的、平靜的，與所謂繁手淫聲，追求聲響效果復雜多變的俗樂相反，故曰"大樂必易"。此乃以道德的約制介入音樂的審美標准，所以對音樂有中和的要求而反對極端與"窮其變"。道家超世的思想講求自然、逍遙和超脫世俗的羈絆，反映在音樂上則為老子"大音希聲"的思想，追求所謂"道的境界"的音樂。所以道家只對音樂的精神層面積極，而對音樂的聲音層面(即物化、形而下的層面)來說，基本上是採取消極和反對的態度。(這與儒家之對音樂的道德層面積極，對聲音本身變化護展之"技藝性"層面約制的主張仍是有其共同之處的，只不過前者以弦外之音的意境為掛搭，後者則以道德為掛搭，唯二者同樣排斥音聲物化層面之過度發展。)道家超世的思想則形成其清微淡遠這一類追求意境、貴"意"說，講求弦外之音的審美理想。而清微遠這一提綱亦包括了如清和淡雅、古淡疏脫、清靜和遠、淳靜簡略、蕭散簡遠、恬淡清逸、靜遠淡逸等等衍生和變奏。
古琴的音樂意境
意境一詞最早由王國維在《人間詞話》中標舉，他說："古今詞人格調之高，無如白石。惜不於意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與於第一流之作者也。""意境"包括了"意"，即：藝術家主觀情感的流露，和"境"，即：外在社會環境或自然環境的反映、再現。這種情境相融的境界蘊涵著無窮之味和不盡之意，使人回味，使人流連忘返。所以稱之為"言外之味"和"弦外之響"，因為"言外"和"弦外"是超越物化層面之上不受現實羈絆的精神境界，因而天地廣闊、空靈、無限和容攝萬有。簡括地說：意境是心物、主客、內涵和形式的完美統一，更著重以虛涵實、實中見虛，有著無限和深遠的特徵。意境實為中國一個極富民族特色的獨特美學范疇。
中國的古琴主要為文人雅士的樂器，屬自娛的室內雅樂，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。"意"的概念在琴學中的運用大概始於漢代。《淮南子》說："瞽師放意相物，寫神愈午，而形諸於弦者，兄不能以喻弟。"《風俗通》亦說："伯牙鼓琴，鍾子期聽之，而意在高山……傾之間，而意在流水"，"及其所通達而用事，則著之於琴以抒其意。"意在高山"、"意在流水"、"抒 其意"，可見琴是作為一種寄意的精神境界的搭掛。
古琴音樂主要融儒、道二家思想的影響，因後者以逍遙的目光觀宇宙，因而在藝術實踐上影響尤深。無論古琴的曲目、音色、音樂結構、彈奏姿勢等不同層面，均反映出一種清和淡雅、溫柔敦厚、偏向優雅恬靜的風格。"和雅"和"清淡"可說是琴樂一直以來所標榜上午審美情趣和理想風格，於此亦可見儒道哲學在音樂審美中的體現。這種風格所追求的意境自然是一種恬逸、閑適、虛靜、深靜和幽遠的境界。因為能虛、能靜，因而同時能深和遠。深遠則能容攝萬有，羅萬象於胸中，可見琴樂意境所強調者是一種無限和深微的境界。這種境界的至極之處是只可意會不可言傳的，正是所謂"弦外之音"、"韻外之致"、"味外之旨"。古琴中最為重要的一部美學論著，明代徐 的《溪山琴況》中形容這種境界為："其無盡藏，不可思議。"；"琴中有無限滋味，玩之不竭"；"迂迴曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而復聯，此皆以音之精義，而應乎意之深微也。"這種境界的落實則為一種絕去塵囂、遺世獨立的希夷境界，如："深山邃谷，老木寒泉"；"山靜秋鳴，月高林表"；"松風遠拂，石澗流寒"；"山居深靜，林木扶蘇"。
琴樂的境界是"無盡"、"無限"、"深微"、"不竭"的，以最少的聲音物質來表現最豐富的精神內涵，所以琴聲音淡、聲稀，琴意得之於弦外，正是言有盡而意無窮。陶淵明之"但識琴中趣，何勞弦上音"，正是將琴樂之重意、重弦外之音的思想推至窮極的哲學思維。沈括評北宋琴僧義海為："海藝不在於聲，其意韻蕭然，得於聲外"。古琴是偏向靜態之美的藝術，因此彈琴要講求幽靜的外在環境於閑適內在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的藝術境界。
琴樂既重意、重意境，而又以幽靜深遠者為高，其表達手法則以借景抒情和托物言志為主。民初琴家楊宗稷謂琴曲的藝術表現手法為"擬聲、象形、會意"三類。會意是統率著擬聲和象形的，因為後二者仍未脫離音樂的表面物化形態，必須提升至會意才是最終階段。"意"是抽象的主觀精神境界，所以無限和空靈。琴曲之不重直接的擬聲和間接的象形而重融情入景、情景相融的借景抒情，就是中國藝術虛實對立統一手法的運用，和"融實入虛"、"虛實相涵"自然宇宙觀之體現。情景相融才能虛實如一，才能借有限之物質表達空靈和幽遠之致，"以音之精義應乎意之深微"，聽之使人悠然意遠。琴曲中擬聲之作多隻取其意以抒胸中對自然向慕之情，而少有實質模擬者。
琴樂重意，故於音樂實踐上富散板、緩起、入慢等特色，又以句為單位配合人之天然呼吸，體現人內在情感的節奏和時值變化。琴曲中多用吟猱微弱之振動以表達人內心深厚的情感和生理基礎之氣。琴樂所反映者多為模擬天籟之生機不息和變化，如："流水"、"平沙落雁"、"唉乃"，或抒情之作如"陽關三疊"、"憶故人"等，多景中含情或情中寓景，使人之精神有所寄和有所游，意有所會。
為了追求和表現高逸、深遠的意境，琴樂強調"音至於遠，境入希夷"的境界。這種境界恰與"俗樂" 的繁聲促調對立。相反地，琴樂以清遠古淡為美，因而琴樂的特色往往是"曲淡節稀聲不多"的。樣的琴樂雖不一定能觸人之耳，但卻能感人之心。因為有了這種和淡、恬淡、靜淡和古淡的審美意識，因此琴曲中較為"繁手淫聲"的都被一些保守的琴家視為異端。
琴曲"孤高岑寂"、"淡而會心"，具含蓄之美，因而其意境深遠，非長時間的修養難有深刻體會。其意境之空靈跌盪與禪之直抒性靈竟不謀而合。禪之最高境界為不立文字和當下了悟，此實為最虛、最靈動之化境。音樂本身本不需藉助文字說明而明心見性的，琴樂所追求意境之深、之遠、之靜是必須講求與心之虛靜相配合，能達此，可說是到達禪的境界，此之所以琴亦有琴道、琴禪之稱。 自古琴產生至今,歷代都有對古琴的記載。

周朝：作為宮廷里雅樂伴奏，以彈右手散音為主，弦數由五至二十七弦不等。主要作為歌唱的伴奏。作為純器樂彈奏有伯牙、子期高山流水的故事（見於《呂氏春秋》、《列子》）。著名琴師有春秋時期的鍾儀、師曠，戰國時期的伯牙、雍門周。著名琴曲有《高山流水》、《陽春、白雪》。

漢朝：七弦琴制基本定型，左手指法已有相當發展。著名琴論專著有桓譚的《新論》、蔡邕的《琴操》、揚雄的《琴清英》、劉向的《琴說》。著名琴曲有《聶政刺韓王曲》、《蔡氏五弄》、《別鶴操》、《飲馬長城窟》。

魏晉南北朝：出現一批嚮往超世隱逸思想的文人琴家，如魏晉時期的阮籍、嵇康、左思，南北朝時代的戴喁、宗炳、柳惲和柳諧。其他著名琴家有魏晉的蔡琰（文姬）、阮咸、劉琨。著名琴曲有《廣陵散》、《酒狂》、《梅花三弄》、《烏夜啼》及現存最早的文字譜《碣石調幽蘭》（南朝梁丘明所傳）。重要琴論專著有嵇康的《琴賦》、謝庄的《琴論》、麴瞻的《琴聲律圖》、陳仲儒的《琴用指法》。

隋唐：唐曹柔發明減字譜，制琴術的發展。著名琴人有：隋的李疑、賀若弼、王通、王績和唐的趙耶利、董庭蘭、薛易簡、陳康士、陳拙。著名琴曲有《大胡笳》、《小胡笳》、《昭君怨》、《離騷》、《陽關三疊》、《漁歌調》。琴論專著有薛易簡的《琴書正聲》。

宋元：一弦、二弦、七弦、九弦琴的製作。閣譜、江西譜、浙譜的流行。北宋時調子（琴歌）的盛行。北宋的琴僧系統，琴僧有夷中、知白、義海則全、照曠。文人琴家有歐陽修、沈遵、崔閑、蘇軾；浙派琴家有郭楚望、楊瓚、徐天民、毛敏仲；金元琴家有苗秀實、耶律楚材。代表琴曲有《胡笳十八拍》、《楚歌》、《瀟湘水雲》、《漁歌》、《澤畔吟》、《醉翁吟》、《古怨》。琴論專著有朱長文的《琴史》、崔尊度的《琴箋》、劉藉的《琴議》、陳敏子的《琴律發微》、則全和尚的《節奏-指法》等。現存較早的減字譜譜式有宋姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》、元《事林廣記》中的《黃鶯吟》和宋楊瓚的《紫霞洞琴譜》（佚）。

明朝：琴派興盛，著名的琴家有徐仲和、嚴徵、徐青山。代表琴曲有《秋鴻》、《平沙落雁》、《漁樵問答》、《釋談章》等。琴論有冷謙的《琴聲十六法》和徐青山的《溪山琴況》，刊印琴譜流行。

清朝：刊印了大量的古琴譜集，琴家有：庄臻鳳、程雄、徐祺等。代表琴曲有《水仙操》、《龍翔操》。琴論有戴源的《鼓琴八則》、蔣文勛的《琴學粹言》、庄臻鳳的《琴學心聲-凡例》。

近代：著名琴人有：閩派的祝桐君、川派的張孔山、諸城派的王溥長（心源）、王露（心葵）、王魯賓及黃勉之、楊宗稷。代表琴曲有《流水》（《天聞閣琴譜》）、《醉漁唱晚》、《長門怨》、《關山月》。論著有楊宗稷的《琴學叢書》、祝桐君的《與古齋琴譜》、陳世驥的《制曲要篇》。琴曲中工尺譜的引進。（《琴學叢書-琴鏡》）。

現代前期：琴社活動盛行，琴論有周慶雲的《琴史補》、《琴史續》《琴書存目》，今虞琴社編的《今虞琴刊》，中國音樂研究所和北京古琴研究會編的《存見古琴曲譜輯覽》、《歷代琴人傳》。琴曲有《憶故人》、《泣顏回》。古琴改革的推行。

現代後期：大量新琴曲的創作，古琴音樂交響化，專業作曲家加入古琴創作行列。
現代後期：大量新琴曲的創作，古琴音樂交響化，專業作曲家加入古琴創作行列。
參考資料：http://www.czlgj.com/teachers/art/MUSIC/musical%20instrument/24.htm

❸ 古琴距今有多少年的歷史

古琴到底有多古老呢？據說古琴是伏羲或者是神農製造的，在《詩經》里就有「窈窕淑女，琴瑟友之」，可見當時已經有古琴的存在，如果按照《詩經》中的記載來看，從古代歌謠的產生到被載入書中，這么估計一下，古琴距今至少要有三千年的歷史。也無怪乎當人們說起「文房四藝」，古琴要居於首位。

《禮記》中就曾說過士以上的階層，一定要天天都彈琴或者是聽琴，要是連琴都不會談，還談什麼做貴族？這當然是古代的禮儀與制度，不過在當時也並非沒有道理，彈琴在當時顯然是貴族以及文化人交際談心了解彼此的重要方式。

❹ 關於古琴的歷史和發展

古琴，亦稱瑤琴、玉琴、七弦琴，為中國最古老的彈撥樂器之一，古琴是在孔子時期就已盛行的樂器，有文字可考的歷史有四千餘年，據《史記》載，琴的出現不晚於堯舜時期。本世紀初為區別西方樂器才在「琴」的前面加了個「古」字，被稱作"古琴"。至今依然鳴響在書齋、舞台上的古老樂器琴一般長約三尺六寸五（約120—125公分），象徵一年三百六十五天（一說象周天365度）。一般寬約六寸（20公分左右）。一般厚約二寸（6公分左右）。琴體下部扁平，上部呈弧形凸起，分別象徵天地。整體形狀依鳳身形而製成，其全身與鳳身相應（也可說與人身相應），有頭、頸、肩、腰、尾、足。 古琴最初只有五根弦，內合五行，金、木、水、火、土；外合五音，宮、商、角、徵、羽。後來文王囚於羑里，思念其子伯邑考，加弦一根，是為文弦；武王伐紂，加弦一根，是為武弦。合稱文武七弦琴。 《琴當序》中記載:」伏羲之琴,一弦,長七尺二寸。」桓譚《新論》中記載:「神農之琴以純絲為弦,刻桐木為琴.傳說舜定琴為5弦，文王增一弦，武王伐紂又增一弦為七弦。曾侯乙墓出土的據說是10弦琴。聽說古時還有32弦琴。 「琴頭」上部稱為額。額下端鑲有用以架弦的硬木，稱為「岳山」，又稱「臨岳」，是琴的最高部分。琴底部有大小兩個音槽，位於中部較大的稱為「龍池」，位於尾部較小的稱為「鳳沼」。這叫上山下澤，又有龍有鳳，象徵天地萬象。岳山邊靠額一側鑲有一條硬木條，稱為「承露」。上有七個「弦眼」，用以穿系琴弦。其下有七個用以調弦的「琴軫」。琴頭的側端，又有「鳳眼」和「護軫」。自腰以下，稱為「琴尾」。琴尾鑲有刻有淺槽的硬木「龍齦」，用以架弦。龍齦兩側的邊飾稱為「冠角」，又稱「焦尾」。 七根琴弦上起承露部分，經岳山、龍齦，轉向琴底的一對「雁足」，象徵七星。 琴腹內，頭部又有兩個暗槽，一名「舌穴」，一名「音池」，一名「納音」尾部一般也有一個暗槽，稱為「韻沼」。與龍池、鳳沼相對應處，往往各有一個「納音」。龍池納音靠頭一側有「天柱」，靠尾一側有「地柱」。使發聲之時，「聲欲出而隘，徘徊不去，乃有餘韻」。由於琴沒有「品」（柱）或「碼子」，非常便於靈活彈奏，又具有有效琴弦特別長，琴弦震幅大，餘音綿長不絕等特點，所以才有其獨特的走手音。 就構造而音，琴的各部分結構十分合理。其體積不大不小，既便於攜帶，又方正雅緻。有心品琴，其形已足以使人心怡。 從琴各部分的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影響。 琴前廣後狹，象徵尊卑之別。宮、商、角、徵、羽五根弦象徵君、臣、民、事、物五種社會等級。後來增加的第六、七根弦稱為文、武二弦象徵君臣之合恩。十三徽分別象徵十二月，而居中最大之徽代表君象徵閏月。古琴有泛音、散音和按音三種音色，泛音法天，散音法地，按音法人，分別象徵天、地、人之和合。這些古琴形制命名的象徵意義實反映出儒家的禮樂思想及中國人所重視的和合性。因為禮的作用是為了保障個體，使個性有所發揮，樂以同和，其作用是與群體諧協。禮樂之同時並用可使個體和群體之間能互相調劑，形成人與人之間平和而合理的生活。所以禮樂這兩套表面相反的技藝的推行，實為求達到相輔相成的和合性的目的。而從古琴形制命名所借用的社會秩序、等級的名稱來著，可見其製作形制即寓有教化人倫的深意。 在中國古代社會漫長的歷史階段中，「琴、棋、書、畫」歷來被視為文人雅士修身養性的必由之徑。古琴因其清、和、淡、雅的音樂品格寄寓了文人凌風傲骨、超凡脫俗的處世心態，而在音樂、棋術、書法、繪畫中居於首位。「琴者，情也；琴者，禁也。」吹簫撫琴、吟詩作畫、登高遠游、對酒當歌成為文人士大夫生活的生動寫照。春秋時期，孔子酷愛彈琴，無論在杏壇講學，或是受困於陳蔡，操琴弦歌之聲不絕；春秋時期的伯牙和子期「《高山》《流水》覓知音」的故事，成為廣為流傳的佳話美談；魏晉時期的嵇康給予古琴「眾器之中，琴德最優」的至高評價，終以在刑場上彈奏《廣陵散》作為生命的絕唱；唐代文人劉禹錫則在他的名篇《陋室銘》中為我們勾勒出一幅「可以調素琴、閱金經。無絲竹之亂耳，無案牘之勞形」的淡泊境界。1977年8月,美國發射的「旅行者」2號太空船上,放置了一張可以循環播放的鍍金唱片,從全球選出人類代表性藝術，其中收錄了著名古琴大師管平湖先生演奏的長達七分鍾的古琴曲《流水》用以代表中國音樂。這首曾經由春秋時代著名琴家伯牙的彈奏而與鍾子期結為知音好友的古曲,如今又帶著探尋地球以外天體「人類」的使命,到茫茫宇宙尋求新的「知音」。 琴的創制者有"昔伏羲作琴"、"神農作琴"、"舜作五弦之琴以歌南風"等說，作為追記的傳說，可不必盡信，但卻可看出琴在中國有著悠久的歷史。 根據文獻記載，先秦時期，古琴除用於郊廟祭祀、朝會、典禮等雅樂外， 古琴照片集錦(20張) 一度盛興於民間，深得人們喜愛，用以抒情詠懷。關於這一點，我們可以從當時的民間詩歌集《詩經》中得到印證。《詩經·周南·關雎》：「窈窕淑女，琴瑟友之」；《詩經·小雅·鹿鳴》：「呦呦鹿鳴，食野之萍。我有嘉賓，鼓瑟鼓琴」；《詩經·小雅·常棣》：「妻子好合，如鼓瑟琴」；《詩經·小雅·鼓鍾》：「鼓鍾欽欽，鼓瑟鼓琴」；《詩經·小雅·甫田》：「琴瑟擊鼓，以御田祖」；《詩經·鄘風·定之方中》：「椅桐梓漆，爰伐琴桑」；《詩經·鄭風·女曰雞鳴》：「琴瑟在御，莫不靜好」；這說明古琴至少在春秋時期，便是一件在民間非常普遍、非常受古人喜愛的樂器。古琴在古代人們的認知度是相當廣泛的，「四大名著」中有三部明確有對琴的描寫，古代詩詞、史書、小說、戲文、繪畫、古董瓷器……古琴大量存在，史實、文學、藝術作品均來源於實際生活，這得有多麼廣泛的社會基礎才能造成這種現象。所以說，古琴在我國古代民間曾經是相當普及的，至少在讀書人中是家喻戶曉。也正因為這樣，有著數千年歷史的古琴藝術終於傳承到了今天。 2003年11月7日，聯合國教科文組織在巴黎總部宣布了世界第二批「人類口頭和非物質遺產代表作」，中國的古琴名列其中。2006年5月20日，古琴藝術經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，劃分在「民間音樂」類。 唐琴尤其是盛唐之琴，造型肥而渾圓。現存的唐琴大部分常在龍池、鳳沼的面板上貼有兩塊小桐木，作為假納音，直至明代初期，仍有制琴家採用這種方法。唐琴的斷紋以蛇腹斷為多，也有冰紋斷、流水斷等。其表面漆灰則有墨、栗殼色兩種，有朱紅漆者皆為後人修補時所加。灰胎皆為純鹿角灰，用麻布自下而上包裹琴背兩側直至面板邊際，以防止上下板開膠。這些琴的邊長皆在120至125厘米之間。宋代的古琴發生變化，全長128厘米，肩寬25厘米，琴身扁而長大，尺寸大於傳世唐琴，為北宋琴主要風格之一。南宋，除仿古之作外，體形則逐漸扁平狹小，尤其是仲尼式古琴，呈聳而狹之狀，為南宋制琴的主要風格。宋人制琴以桐面梓底或松杉面底為主要制琴材料。斷紋有蛇腹斷、冰紋斷、流水斷等，牛毛斷則鮮見。灰胎仍以鹿角灰為主，也有用麻布打底者，但不多見。北宋晚期還出現了八寶灰(即將金銀珠翠珊瑚等碾碎混入鹿角灰共用)的用法。宋代是唐以後制琴史上的一個重要階段，官方甚至設局制琴，即所謂「官琴」。元代制琴是宋、明之間的過渡期製品，由於歷時比較短，現存的實物也比較少。明代造琴之多盛況空前，不論皇帝親王還是官宦之家，好琴者甚多。其宗室制琴就有寧王、衡王、益王、潞王四大名家。四王之中惟潞王造琴最多，製作始於崇禎年間，據傳達四五百張之多，且式樣尺寸一致，均按年份次序編號刻款於腹內；琴背刻有琴名「中和」，敬一主人題 「仰長江水」詩文以及「潞國世傳」大印一方，皆用八寶漆灰。

❺ 中國古琴有多少年的歷史

兩種說法：
1、琴，今稱古琴又稱七弦琴，為我國傳統樂器之一。內現存傳世最早容的古琴是我國唐代流傳下來的。作為年代最早的唐琴，現存世且在業界具廣泛共識的只有17張。根據《蠡測偶錄集》記載，對已經發表過的17張唐琴中的雷氏琴、宮琴、大印和琴式進行梳理和總結。
2、古琴是我國歷史最悠久的彈撥類樂器，形成了3000多年前的，傳說為"伏羲"、"神農"氏所造.

❻ 江蘇常熟的歷史資料

據1988年發掘的常熟境內最早原始文化遺址錢底巷新石器文化遺址證實，早在5000多年前，就有人類在常熟這方沃土聚居生息。 夏、商時期，常熟地域為揚州屬地。商末（前11世紀）周太王古公父之子泰伯、仲雍讓國南來，建勾吳古國。武王滅紂後（前841年），封仲雍曾孫周章為吳王，立吳國。常熟地域時為吳國北境。 東周元王五年（前471年），越滅吳，常熟地域隸於越。顯王三十六年（公元前333年），楚滅越，常熟地域隸於楚。 秦統一中國，實行郡縣制，常熟地域屬會稽郡吳縣。 西漢景帝前元時期（前156~前150年），常熟地域上首次設虞鄉建置，仍隸於會稽郡吳縣。 東漢永建四年（129年），會稽郡浙江以西另設吳郡，虞鄉隸於吳郡吳縣。其時，常熟地域內又增設南沙鄉，並在該鄉置司鹽都尉署，開常熟地域史設吏治之先河。 三國鼎立期間，虞鄉、南沙鄉同屬東吳吳郡吳縣。 西晉太康四年（283年），「分吳縣之虞鄉立海虞縣」（《宋書·州郡志》）。隸於吳郡，此為常熟地域設縣之始。 東晉元帝初年（317年），以海虞縣北境僑設郯縣、朐縣、利城縣，為南東海郡。東晉咸康七年（341年），南沙鄉升為南沙縣。是時，常熟地域並存海虞、南沙兩縣。 南北朝時期，南齊永泰元年（498年），海虞縣北境設海陽縣，隸於晉陵郡。梁大同六年（540年），以南沙之地置常熟縣，縣治之地設南沙城（即今福山），是為常熟縣名之始。常熟之名取「土壤膏沃、歲無水旱」，「原隰異壤，雖大水大旱，不能概之為災，則歲得常稔」之意。 梁天監六年(507)，置信義郡，郡治南沙。以土地肥沃年年豐收，南沙更名為常熟。 隋開皇年間（581年），廢信義郡及所轄海陽、前京、信義、海虞、興國等五縣並入常熟，縣治設於原南沙城。 隋開皇九年(589)，廢晉陵郡，升常熟建常州。 唐武德七年（624年），常熟縣治移至海虞城即現之虞山鎮，隸於吳郡。 五代十國期間，常熟屬吳越國，是吳越國的北方邊界。 宋代，常熟屬平江府。 元代元貞元年（1295年），常熟縣升為常熟州，隸於平江路。 明代洪武二年（1369年），復降為縣，隸於蘇州府。 清雍正四年（1726年），析常熟縣東境置昭文縣，兩縣治同城。咸豐十年（1860年），太平軍攻佔常熟、昭文，兩縣同屬蘇福省。同治元年(1862年)，太平軍退，兩縣仍隸於蘇州府。 1911年辛亥革命爆發，是年11月，常熟、昭文兩縣合並為常熟縣。 1949年4月27日，常熟解放。同年5月析常熟城區置常熟市，余為常熟縣。 1951年，常熟市隸於蘇南行政區蘇州專區。 1954年11月，常熟市升為江蘇省轄市。 1958年4月撤常熟市，仍統一為常熟縣。 1983年3月撤縣建市，以縣境設常熟市。

❼ 古琴的歷史(要詳細一些)

古琴，又稱五弦琴和七弦琴，是中國的撥弦樂器，有3千年以上歷史，屬於八音中的絲。

琴的來源無從稽考，不過中華古代文明之初的各個氏族領袖都與琴的創始傳說有關，如伏羲造琴、神農造琴、唐堯造琴、黃帝造琴和虞舜造琴等傳說。甲骨文中有琴字，不過它可能從像箜篌這種中東豎琴發展而來，而箜篌最早出土樣本是在新疆省且末縣，可追溯到公元前400年至前200年。

關於琴的最早文字記載見於《詩經》，與琴相似的最古實物是曾侯乙墓中的築和十弦琴。築長度與現代琴相仿，而十弦琴長度是現代琴的一半，琴體較厚，琴面不平，無徽位。戰國中期和西漢則有比現代琴短些的七弦琴出土。曾侯乙出土的十弦琴面板呈曲線，琴頭微昂，腰部下凹，尾部上翹，下有一足，很像單足的夔，有禮器的象徵。

西周時的鍾儀是現存記載中最早的一位專業琴人。據史料記載春秋時諸侯宮廷中都有琴家，且大多以「師「為氏，如師曠、師文、師襄和師涓等。[2]史載他們都有高超的琴藝。而在先琴時期琴被用於伴奏和演唱，稱為「弦歌」。在《詩經》等文學作品中也有大量關於琴的記載，可見當時琴已有較豐富的表現力。戰國時期隨著音樂的不斷進步，琴樂也得到了很大地發展和普及，從而涌現了大量的琴人，如伯牙與鍾子期的高山流水遇知音的精典千古傳誦。

漢代琴的型制於東漢晚期確定。馬王堆3號漢墓出土的漢初七弦琴結構簡單，音箱較小，共鳴聲小，尾部為實木，面板無徽位。東漢至魏晉時期，琴在士人中非常流行。蔡邕所著《琴操》是現存介紹早期琴曲最為豐富而詳盡的專注，原書已佚，經後人輯錄成書，還作有琴曲5首，合稱「蔡氏五弄」

《琴學入門》減字譜旁註工尺譜。

❽ 古琴產生於何時

一曲《高山流水》，聽後令人心曠神怡。如此美妙的古樂曲，由古琴彈專出，使人對古琴多了幾屬分敬意。

據說古琴的歷史，距今大約有3000年左右。而產生的具體時間，還存在著不同意見。

有的史書記載，在原始時代，有個發明農耕的伏羲神農，曾以「削桐為琴，繩絲為弦」，從而創造了琴。

但是，伏羲本是我國古代神話傳說中的人物，說他創造了琴難以令人信服。

有學者指出，古琴的產生經歷了一個由生產工具向琴樂器轉化、形成的時間。最初琴的出現應在我國奴隸制時期。

我國的奴隸制時期，曾是一個很長的歷史階段。迄今為止，有文字記載，或有考古文物印證的實據說明，中國古琴大體出現於西周到春秋這段時期。

據史書記載，琴在西周時期，已在社會上廣為流傳，它經常與瑟一起合奏。《詩經》中所謂「家弦戶誦」、「琴瑟友之」就是對此而言。

而在我國出土的琴瑟中，最早的是來自春秋時期的製品。

一些歷史專家認為，春秋時期以前出現的古琴，尚處在原始的、極不成熟階段。還不能適應彈奏樂曲的需要。

而到了秦漢時期，古琴在形制上有了重大改進，琴的演奏技巧也隨之提高，形成了自己的獨特音色。這才是真正意義上的古琴。

不知這種看法，是否會得到普遍認同。

❾ 古琴的發展歷程是怎麼樣的

1：古琴的發展史：
古琴，亦稱"七弦琴"，史籍之中多稱"琴"。唐詩中有"泠泠七弦上，靜聽松風寒"之名句，"泠泠七 弦"指的就是古琴。春秋擂鼓墩墓與西漢馬王堆漢墓出土的"琴"更證實了它的歷史之長久，《詩經》、《尚 書》等古籍和唐宋詩詞也常常見到有關"琴"與琴樂的繼續。所以，古琴是中國歷史十分悠久的一件民族樂 器。
2：古琴的結構
古琴由狹長條的一塊桐木面板（也有用其他松質木材）和一塊梓木底板（也有用其他硬質木材）膠合而 成，外表髹以中國大漆。琴寬的一端為頭部，下面有七個可以調音的小軸，叫做"軫"，琴面外側嵌有十三 個小圓形的標志，叫做"徽"，為泛音和按音音位的標志。琴面系弦七根，外側至內側由粗至細，橫置於琴 桌上演奏。與很多樂器相比較，古琴有如下獨特之處：古琴弦的有效振動弦長超出一般樂器的弦長，振幅寬 大，音質低沉渾厚，幽靜古樸；古琴的琴面即指板，無品無柱，出音孔開於底板，向下傳音；琴上存有一 百多個實用的泛音，堪稱樂器之最。
3：琴 論
《新論--琴道》：琴論專著。漢代桓譚作。原書已佚，清代有幾種集佚本。《後漢書棗桓譚傳》說此篇未 完成，由班固續成。現存殘篇中包括琴的史論和琴曲解說。介紹琴曲有《堯暢》、《舜操》、《禹操》、《文王操 》、《微子操》、《箕子操》和《伯夷操》。
《琴清英》：琴論專著。漢代揚雄作。原書已佚。《全漢文》輯有佚文。
《則全和尚節奏指法》：琴論專著，收入《琴苑要錄》中。作者為琴僧義海的弟子，北宋著名琴家則全 和尚。文中闡述海大師"急若繁星不亂，緩如流水不絕"的演奏理論。又提出"高以下應，輕以重應，長以 短應，遲以速應"的處理手法，還具體分析了不同體裁琴曲作品的演奏方法。
《琴史》：現存最早的琴史專著。作者朱長文。成書於1084年。全書共六卷。前五卷按時代順序收一百 五十六人與琴有關的事跡，有所辨證和評論。末卷為琴藝的專題論述。
《琴議》：琴論專著。漢代劉籍撰。收入南宋的《太古遺音》中。他把琴的音樂要素分成聲、音、韻， 略同於今人說的樂音、調式、結構。關於琴的藝術要求，他分為琴德、琴境和琴道。認為這些是琴曲具有藝 術感染力的條件。 《琴述》：琴史專著。元代袁角編，收入《清容居士集》中。作者經過調查，論述宋代譜系的演變。從 官方"閣譜"的衰亡到民間"江西譜"的興起，以及宋末"浙譜"的取而代之，對浙譜的形成提供了具體的 歷史資料。
《琴律發微》：琴論專著。元代陳敏子著。收入《琴書大全》中。作者根據宋人徐理《奧音玉譜》中的理 論，分析辨調、制曲等。強調明確調性必須"使主常勝客，不至侵犯他調"，論述作曲法深入而具體。
《太音大全集》：琴論專著。原刊於明永樂十一年。原名《太古遺音》，嘉靖間楊祖雲更名《琴苑須知》 。明初袁均哲為此書作注釋。全書共六卷，包括：制琴、琴式、手勢、雜論、指法、調意等。為現存最早的琴論專書。其中保存有唐、宋時期的有關文獻。
《琴書大全》：現存收錄古代琴學文獻最多的一部類書。編者蔣克謙。經祖孫四代不斷積累，於明代萬 歷庚寅年成書。全書共二十二卷。前二十卷收錄歷代有關琴學的記載，極為豐富，不少失傳的琴學專書、專論賴以保存。末二卷收琴曲六十二首，其中有一些獨特的傳譜。
《琴聲十六法》：琴論專著。作者冷謙，字起敬，號龍陽子。著《太古正音》，其十六法為：輕、松、脆 、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐，這些美學要求對後世很有影響。
《溪山琴況》：琴論專著。作者徐上瀛根據《琴聲十六法》，進一步分析補充為二十四況：和、靜、清、 遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速。逐條闡述， 頗為詳盡，是研究古代音樂美學的重要文獻。
《鼓琴八則》：琴論專著。收入《春草堂琴譜》。作者戴源。
八則包括：得情、如歌、按節、調氣、煉骨 、取音、明譜理、辨派。對彈琴的藝術修養提出了多方面的要求。逐條論述，頗有獨到見解。
《琴旨》：琴論專著。作者王坦。成書於乾隆九年。書中著重探討了音律與琴調的關系，同時也論及琴 派。反對填詞，認為"聲音之道，感人至微，以性情會之，自得其趣，原不系乎詞也。"
《琴學內外篇》：琴論專著。作者曹庭棟。成書於乾隆十五年。內篇論述琴律的正、變、倍、半之理及 定徽轉調之法。外篇薈萃古今琴說，而以己意斷其是非。
《琴史補、琴史續》：琴史專著。編者周慶雲。收藏古琴、琴書稱江南第一。編有《琴書存目》、《琴操存目》等書。《琴史補》補朱長文《琴史》之所遺，《琴史續》續北宋以後史料，共六百餘人，逐條注有出處 。
《琴學叢書》：編者楊宗稷。從1911年到1931年陸續成書。共四十三卷，約七十萬言。收錄資料頗多。 在《琴話》、《琴粹》部分提出"以琴傳聲，如鏡臨物然。"並分析這種反映"不外象形、諧聲、會意三端"。 承認民間曲調對琴曲起到豐富發展的作用。認為一意追摹古調則"難為聽者"。所收三十二曲附有工尺譜。 對《幽蘭》、《廣陵散》等久已絕響的傳統名曲也作了點拍的嘗試。
《今虞琴刊》：今虞琴社的學術刊物。由查阜西、彭慶壽等人編印，刊於1927年。匯集近代琴人、琴社的資料豐富。書中包括記述、學術、考證、論說等部分。論文中提出利用現代音樂知識，系統收集整理古琴音樂遺產的主張。
4：記譜法
在一千五百年以前古琴曲《碣石調幽蘭》已由專用的記譜法--"文字譜"記成並流傳至今。唐朝時又將文字譜改進為"減字譜"，經千餘年傳衍。歷代琴家編纂刊印了一百五十餘部琴譜譜集，其中共收錄了三 千餘首琴曲和琴歌，以及大量的理論文字篇章。古琴音樂的遺產蔚然大觀，浩如煙海，可謂是中國民族音樂中的瑰寶，已經引起海內外音樂史家、音樂理論家的重視。
（1）文字譜：
為一篇詳細說明彈奏法的文字，不直接記音高和節奏，今世僅存的文字譜為南朝梁丘明所傳的《碣石調 幽蘭》，現存於日本東京國立博物館。現今演奏的《碣石調幽蘭》就是根據該譜打出的。舉例如下："耶卧中 指十上半寸許案商，食指中指雙牽宮商，中指急下，與構俱下十三下一寸許住末商起，食指散緩半扶宮商，食指挑商又半扶宮商，縱容下無名於十三外一寸許案商角、於商角即作兩半扶挾挑聲一句。"
（2）減字譜：
相傳為唐代曹柔據文字譜簡化、縮寫而成。減字譜的每一字塊為由漢字減少筆畫後組合而成的復合字。 這種譜式主要只記指法動作和弦序、徽位而不記音高和節奏，所以是屬於指法譜(tablature)。 一個字塊通常可分為上下兩大部分：上半表示左手指法及位置，下半表示弦次及右手指法。有時左下往往指示左手滑音的動作。以上字塊可讀作"名九注勾三"，即左手名指按第三弦八九徽間，右手中指同時勾三弦及左手滑向九徽。
5：純律
指將弦長以二分法、三分法及五分法算出的泛音音位。
6：簡律
簡律(三分損益律)--將弦長分別以三分損(減)一、三分益(加)一方法算出的按音音位。
7：古琴的音樂美
古琴音樂主要受儒家中正和平、溫柔敦厚、"德音之謂樂"和道家順應自然、大音希聲、清微淡遠等思想的影響。傳統琴曲主要用五聲音階，即五正音，這可說是儒家中和雅正思想在音樂上的落實，而琴樂清虛淡靜的風格和意境則主要為道家思想的反映。
古琴由於其樂器的形制、音色、樂曲題材、內涵、結構等因素，其音樂風格是傾向靜態的、簡單的、含蓄的、古淡的、陰柔的、抒情的、典雅的美。很多人於第一次聽琴樂時甚至覺得這件樂器是無聲的。古人亦說古琴"難學、易忘、不中聽","琴到無人聽時工"。"不中聽"、"無人聽",其實正因為古琴音樂風格屬於 淡靜、虛靜、深靜、幽靜、恬靜等等靜態的美。這也是為什麽古琴最適宜於夜闌人靜時彈奏，因為這樣的環境才能與琴樂的風格和它所追求的意境配合。整個古琴音樂藝術被稱為琴道確實有其道理，因為對古琴的欣賞和認識不能只單一地從其音樂曲調去理解，而是綜合地從多方面作為知識份子的精神反映去理解。這一切則表現在對題材的選擇、意境的追求、道德的規范等各方面代表著琴樂的理想風格和審美標准上。
中國樂器中很少像古琴那樣具備一套完整的彈秦風審美准則。古琴音樂的美學,早在六朝麴瞻提出對散音泛音及按音音色的要求時已初步形成。而唐末五代之際的劉藉更在《琴議篇》)中提出了"美而不艷、哀而不傷、質而文辨而不詐、溫潤調暢、清迥幽奇、忝韻曲折、立聲孤秀"作為琴德的標准。其實，論述古琴演 奏風格的文章，歷代均有點滴。有些見於琴文、專集的琴書、琴譜中，亦有些散見於零星的詩文中。而較有 系統和條理地闡述古琴演奏風格的審美經驗結晶和審美准則判斷的琴論文章，則以明代冷謙的《琴聲十六法 》和明代徐上瀛的《溪山琴況》為較完整和重要。
儒家的入世思想講求中庸、和雅、道德，反映在音樂上則為雅樂、德音的推崇和俗樂、淫聲、溺音的貶斥。雅樂的特色正在於其平和雅正、溫厚含蓄，因而可移風易俗和導人向善，其風格是含蓄的、平靜的，與所謂繁手淫聲，追求聲響效果復雜多變的俗樂相反，故曰"大樂必易"。此乃以道德的約制介入音樂的審美標准，所以對音樂有中和的要求而反對極端與"窮其變"。道家超世的思想講求自然、逍遙和超脫世俗的羈絆，反映在音樂上則為老子"大音希聲"的思想，追求所謂"道的境界"的音樂。所以道家只對音樂的精神層面積極，而對音樂的聲音層面(即物化、形而下的層面)來說，基本上是採取消極和反對的態度。(這與儒家之對音樂的道德層面積極，對聲音本身變化護展之"技藝性"層面約制的主張仍是有其共同之處的，只不過前者以弦外之音的意境為掛搭，後者則以道德為掛搭，唯二者同樣排斥音聲物化層面之過度發展。)道家超世的思想則形成其清微淡遠這一類追求意境、貴"意"說，講求弦外之音的審美理想。而清微遠這一提綱亦包括了如清和淡雅、古淡疏脫、清靜和遠、淳靜簡略、蕭散簡遠、恬淡清逸、靜遠淡逸等等衍生和變奏。
古琴的音樂意境
意境一詞最早由王國維在《人間詞話》中標舉，他說："古今詞人格調之高，無如白石。惜不於意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與於第一流之作者也。""意境"包括了"意"，即：藝術家主觀情感的流露，和"境"，即：外在社會環境或自然環境的反映、再現。這種情境相融的境界蘊涵著無窮之味和不盡之意，使人回味，使人流連忘返。所以稱之為"言外之味"和"弦外之響"，因為"言外"和"弦外"是超越物化層面之上不受現實羈絆的精神境界，因而天地廣闊、空靈、無限和容攝萬有。簡括地說：意境是心物、主客、內涵和形式的完美統一，更著重以虛涵實、實中見虛，有著無限和深遠的特徵。意境實為中國一個極富民族特色的獨特美學范疇。
中國的古琴主要為文人雅士的樂器，屬自娛的室內雅樂，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。"意"的概念在琴學中的運用大概始於漢代。《淮南子》說："瞽師放意相物，寫神愈午，而形諸於弦者，兄不能以喻弟。"《風俗通》亦說："伯牙鼓琴，鍾子期聽之，而意在高山……傾之間，而意在流水"，"及其所通達而用事，則著之於琴以抒其意。"意在高山"、"意在流水"、"抒 其意"，可見琴是作為一種寄意的精神境界的搭掛。
古琴音樂主要融儒、道二家思想的影響，因後者以逍遙的目光觀宇宙，因而在藝術實踐上影響尤深。無論古琴的曲目、音色、音樂結構、彈奏姿勢等不同層面，均反映出一種清和淡雅、溫柔敦厚、偏向優雅恬靜的風格。"和雅"和"清淡"可說是琴樂一直以來所標榜上午審美情趣和理想風格，於此亦可見儒道哲學在音樂審美中的體現。這種風格所追求的意境自然是一種恬逸、閑適、虛靜、深靜和幽遠的境界。因為能虛、能靜，因而同時能深和遠。深遠則能容攝萬有，羅萬象於胸中，可見琴樂意境所強調者是一種無限和深微的境界。這種境界的至極之處是只可意會不可言傳的，正是所謂"弦外之音"、"韻外之致"、"味外之旨"。古琴中最為重要的一部美學論著，明代徐 的《溪山琴況》中形容這種境界為："其無盡藏，不可思議。"；"琴中有無限滋味，玩之不竭"；"迂迴曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而復聯，此皆以音之精義，而應乎意之深微也。"這種境界的落實則為一種絕去塵囂、遺世獨立的希夷境界，如："深山邃谷，老木寒泉"；"山靜秋鳴，月高林表"；"松風遠拂，石澗流寒"；"山居深靜，林木扶蘇"。
琴樂的境界是"無盡"、"無限"、"深微"、"不竭"的，以最少的聲音物質來表現最豐富的精神內涵，所以琴聲音淡、聲稀，琴意得之於弦外，正是言有盡而意無窮。陶淵明之"但識琴中趣，何勞弦上音"，正是將琴樂之重意、重弦外之音的思想推至窮極的哲學思維。沈括評北宋琴僧義海為："海藝不在於聲，其意韻蕭然，得於聲外"。古琴是偏向靜態之美的藝術，因此彈琴要講求幽靜的外在環境於閑適內在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的藝術境界。
琴樂既重意、重意境，而又以幽靜深遠者為高，其表達手法則以借景抒情和托物言志為主。民初琴家楊宗稷謂琴曲的藝術表現手法為"擬聲、象形、會意"三類。會意是統率著擬聲和象形的，因為後二者仍未脫離音樂的表面物化形態，必須提升至會意才是最終階段。"意"是抽象的主觀精神境界，所以無限和空靈。琴曲之不重直接的擬聲和間接的象形而重融情入景、情景相融的借景抒情，就是中國藝術虛實對立統一手法的運用，和"融實入虛"、"虛實相涵"自然宇宙觀之體現。情景相融才能虛實如一，才能借有限之物質表達空靈和幽遠之致，"以音之精義應乎意之深微"，聽之使人悠然意遠。琴曲中擬聲之作多隻取其意以抒胸中對自然向慕之情，而少有實質模擬者。
琴樂重意，故於音樂實踐上富散板、緩起、入慢等特色，又以句為單位配合人之天然呼吸，體現人內在情感的節奏和時值變化。琴曲中多用吟猱微弱之振動以表達人內心深厚的情感和生理基礎之氣。琴樂所反映者多為模擬天籟之生機不息和變化，如："流水"、"平沙落雁"、"唉乃"，或抒情之作如"陽關三疊"、"憶故人"等，多景中含情或情中寓景，使人之精神有所寄和有所游，意有所會。
為了追求和表現高逸、深遠的意境，琴樂強調"音至於遠，境入希夷"的境界。這種境界恰與"俗樂" 的繁聲促調對立。相反地，琴樂以清遠古淡為美，因而琴樂的特色往往是"曲淡節稀聲不多"的。樣的琴樂雖不一定能觸人之耳，但卻能感人之心。因為有了這種和淡、恬淡、靜淡和古淡的審美意識，因此琴曲中較為"繁手淫聲"的都被一些保守的琴家視為異端。
琴曲"孤高岑寂"、"淡而會心"，具含蓄之美，因而其意境深遠，非長時間的修養難有深刻體會。其意境之空靈跌盪與禪之直抒性靈竟不謀而合。禪之最高境界為不立文字和當下了悟，此實為最虛、最靈動之化境。音樂本身本不需藉助文字說明而明心見性的，琴樂所追求意境之深、之遠、之靜是必須講求與心之虛靜相配合，能達此，可說是到達禪的境界，此之所以琴亦有琴道、琴禪之稱。 自古琴產生至今,歷代都有對古琴的記載。

周朝：作為宮廷里雅樂伴奏，以彈右手散音為主，弦數由五至二十七弦不等。主要作為歌唱的伴奏。作為純器樂彈奏有伯牙、子期高山流水的故事（見於《呂氏春秋》、《列子》）。著名琴師有春秋時期的鍾儀、師曠，戰國時期的伯牙、雍門周。著名琴曲有《高山流水》、《陽春、白雪》。

漢朝：七弦琴制基本定型，左手指法已有相當發展。著名琴論專著有桓譚的《新論》、蔡邕的《琴操》、揚雄的《琴清英》、劉向的《琴說》。著名琴曲有《聶政刺韓王曲》、《蔡氏五弄》、《別鶴操》、《飲馬長城窟》。

魏晉南北朝：出現一批嚮往超世隱逸思想的文人琴家，如魏晉時期的阮籍、嵇康、左思，南北朝時代的戴喁、宗炳、柳惲和柳諧。其他著名琴家有魏晉的蔡琰（文姬）、阮咸、劉琨。著名琴曲有《廣陵散》、《酒狂》、《梅花三弄》、《烏夜啼》及現存最早的文字譜《碣石調幽蘭》（南朝梁丘明所傳）。重要琴論專著有嵇康的《琴賦》、謝庄的《琴論》、麴瞻的《琴聲律圖》、陳仲儒的《琴用指法》。

隋唐：唐曹柔發明減字譜，制琴術的發展。著名琴人有：隋的李疑、賀若弼、王通、王績和唐的趙耶利、董庭蘭、薛易簡、陳康士、陳拙。著名琴曲有《大胡笳》、《小胡笳》、《昭君怨》、《離騷》、《陽關三疊》、《漁歌調》。琴論專著有薛易簡的《琴書正聲》。

宋元：一弦、二弦、七弦、九弦琴的製作。閣譜、江西譜、浙譜的流行。北宋時調子（琴歌）的盛行。北宋的琴僧系統，琴僧有夷中、知白、義海則全、照曠。文人琴家有歐陽修、沈遵、崔閑、蘇軾；浙派琴家有郭楚望、楊瓚、徐天民、毛敏仲；金元琴家有苗秀實、耶律楚材。代表琴曲有《胡笳十八拍》、《楚歌》、《瀟湘水雲》、《漁歌》、《澤畔吟》、《醉翁吟》、《古怨》。琴論專著有朱長文的《琴史》、崔尊度的《琴箋》、劉藉的《琴議》、陳敏子的《琴律發微》、則全和尚的《節奏-指法》等。現存較早的減字譜譜式有宋姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》、元《事林廣記》中的《黃鶯吟》和宋楊瓚的《紫霞洞琴譜》（佚）。

明朝：琴派興盛，著名的琴家有徐仲和、嚴徵、徐青山。代表琴曲有《秋鴻》、《平沙落雁》、《漁樵問答》、《釋談章》等。琴論有冷謙的《琴聲十六法》和徐青山的《溪山琴況》，刊印琴譜流行。

清朝：刊印了大量的古琴譜集，琴家有：庄臻鳳、程雄、徐祺等。代表琴曲有《水仙操》、《龍翔操》。琴論有戴源的《鼓琴八則》、蔣文勛的《琴學粹言》、庄臻鳳的《琴學心聲-凡例》。

近代：著名琴人有：閩派的祝桐君、川派的張孔山、諸城派的王溥長（心源）、王露（心葵）、王魯賓及黃勉之、楊宗稷。代表琴曲有《流水》（《天聞閣琴譜》）、《醉漁唱晚》、《長門怨》、《關山月》。論著有楊宗稷的《琴學叢書》、祝桐君的《與古齋琴譜》、陳世驥的《制曲要篇》。琴曲中工尺譜的引進。（《琴學叢書-琴鏡》）。

現代前期：琴社活動盛行，琴論有周慶雲的《琴史補》、《琴史續》《琴書存目》，今虞琴社編的《今虞琴刊》，中國音樂研究所和北京古琴研究會編的《存見古琴曲譜輯覽》、《歷代琴人傳》。琴曲有《憶故人》、《泣顏回》。古琴改革的推行。

現代後期：大量新琴曲的創作，古琴音樂交響化，專業作曲家加入古琴創作行列。
現代後期：大量新琴曲的創作，古琴音樂交響化，專業作曲家加入古琴創作行列。