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京剧历史学家

发布时间:2021-02-23 16:45:55

『壹』 京剧的起源及历史

被列为世界三大表演体系之一的国粹——京剧,从形成到现在已有两百多年的历史。

中国清代乾隆年间经济繁荣,国泰民安,文化艺术相应也得到了发展。特别是自乾隆十六年(1751年)乾隆皇帝六次南巡,不仅使南北经济进一步沟通,同时也促进了南北文化的交流。例如就在乾隆皇帝第一次南巡的这一年,皇太后60寿辰之日,便有南方戏班进京祝贺,当时演剧盛况是“自西华门至西直门外高粱桥,每数十步间一戏台”,“南腔北调,各四方之乐,倔童妙伎歌扇舞衫,后部未歇,前部已迎。左顾方惊,右顾复眩”。后皇太后80大寿,“京师钜典繁盛,不减辛未”。直到乾隆四十四年(1779年),秦腔演员魏长生自四川来到北京,以演出《滚楼》一剧名动京师。是为徽班进京演出之始。此时北京流行的京腔也大为减色,乃至出现了“京腔旧本置之高阁”的局面。

总之,在京剧形成以前,大约从18世纪中叶至19世纪初,在北京流行的规模较大的戏曲剧种,除在当时剧坛占主导地位的昆曲外,还有京腔、秦腔、徽调、汉调以及规模较小的柳枝腔、罗罗腔等地方戏曲。其中发展最快、最受群众欢迎的要算徽戏班的演出了。

『贰』 在我国京剧历史上出现过的四大名旦是哪些人

四大名旦:梅兰芳、荀慧生、程砚秋、尚小云四位杰出的旦角表演艺术家.他们是20世纪20年代起在京剧舞台上异军突起的四位艺术明星,他们以各自的风格特色,各自的代表剧目,形成了四大流派,改变了老生唱主角的一统天下,形成了旦角挑班唱戏的新局面,创造了京剧舞台争奇斗艳、绚丽多姿的鼎盛年华.
梅兰芳的表演以庄重深邃,气势非凡,简洁凝练而艺压群芳,塑造了《宇宙锋》的赵艳容;《霸王别姬》的虞姬;《贵妃醉酒》的杨玉环;《凤还巢》的程雪娥等一个个华美形象.最为可贵的是他不以奇特取巧,而在平淡中见神采,成为京剧旦角的楷模,被誉为一代宗师.
尚小云的表演以神完气足,明快俏丽,美媚柔脆和文戏武唱为特点,他创造《汉明妃》的昭君;《福寿镜》的胡氏;《双阳公主》的公主;《摩登伽女》的钵吉帝等艺术形象,不但显示了他深厚的、文武全能的功力,而且都有标新立异之处,给人耳目清明之感.
程砚秋的表演以文武昆乱无不精湛的艺术造诣而赢得观众.他的青衣戏《武家坡》、花旦戏《闹学》、刀马旦戏《穆柯寨》、武旦戏《沈云英》、昆腔戏《思凡》和《费宫人》都给观众留下了深刻的印象.变声后,嗓音所限,为露巧藏拙,在唱腔上独辟蹊径,终以低回委婉、俏丽华美的"程腔"演出了《三击掌》、《骂殿》、《荒山泪》、《窦娥冤》等戏,为旦角的唱腔开辟了新天地.
荀慧生的表演,无论唱、念、做、打,均在细微之处见神韵,见精巧.很注意从情感投入到唱、念、做、打中去刻画人物形象.使人物的神态深入人心.所以在唱念表演中绝无矫揉造作之感,而能神到,意到,一唱一动挥洒自如.他演的《杜十娘》、《红娘》、《勘玉钏》、《大英杰烈》、《荀灌娘》都有各自准确的个性和特点,极其生动、逼真.

『叁』 京剧的历史上有多少个科班,它们都是谁创立的

戏曲是一种戏剧,从艺术分类上说,它属于戏剧的范畴。但话剧、哑剧、歌剧、舞剧等也都是戏剧。它们之间又有什么区别呢?我们知道,以上各种形式的戏剧,大体上又可分为两种类型:一种是与音乐相结合的,如歌剧、舞剧皆是,可称为音乐的戏剧;一种是并不与音乐相结合,这以话剧最为典型,可称为非音乐的戏剧。虽然,近代的话剧也常利用音乐来加强气氛的渲染,但这除了可以丰富话剧的表现力之外,对话剧艺术的基本特性并不发生任何改变。因为无论有无这种音乐,话剧都仍然是话剧。但对音乐戏剧来说,情况便不同了,无论是歌剧或舞剧,一旦没有了音乐,它们也就失去了存在的意义。戏曲,也属于这种音乐戏剧的类型,不过却是一种中国式的、具有民族特点的音乐戏剧。它同样不能没有音乐,虽然它在表现形式与艺术风格上同歌剧、舞剧的区别十分明显。

中国戏曲这一特定的艺术形式是怎样形成的?是基于戏剧与音乐的结合。任何一种艺术形式的产生,都不是凭空而降的,它总有一定历史的、传统的渊源。中国戏曲的来源,是三种不同的艺术形式的综合,即古代的歌舞、说唱与滑稽戏。这本来是各自独立的艺术形式,各有自己的表演节目。但随着历史的发展,这三种艺术形式逐渐汇合到一起了,从而形成戏曲。歌舞本来并不表演故事,后来却逐渐加进了故事情节;说唱本来只是以第三者的身分叙述故事,后来却搬上舞台以剧中人的身分表演故事;滑稽戏本来是以说白和动作进行表演,后来也逐渐加进了歌舞的成分。这样汇合的结果,就形成了一种把歌唱、舞蹈、念白、戏剧表演融为一体的艺术形式,这就是我们现在所说的戏曲。这个汇合过程,是歌舞、说唱的表演逐渐戏剧化,而戏剧表演又逐渐歌舞化的过程。由此可见,中国戏曲在形成之初,戏剧与音乐就不可分地结合在一起了。

中国戏曲发展至今已有800多年的历史。一部中国戏曲史,也是一部戏曲声腔演变史。所谓声腔,是指为戏曲所采用的、以某个地区的民间歌曲为基础构成的、具有浓郁的地方性色彩的曲调群,或称曲调系统。中国最古老的两种戏曲,宋代的南戏与元代的杂剧,都是用歌曲演唱的,但由于它们兴起的地区不同,南方与北方的歌曲在风格上有明显的差异,这就形成为两支不同的戏曲声腔,即南曲与北曲。南北曲的进一步演变,便是明代南曲四大声腔的出现,即海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔。它们各具不同的风格,是南曲流传地区扩大以后,与各地民间音乐相结合的产物。四大声腔的互相竞争与消化,促进了明清两代戏曲的繁荣。在这以后出现的梆子与皮黄,又是作为两支新的戏曲声腔兴起的。这种新声腔是民间音乐的发展成果,它们又陆续繁衍出许多新的剧种,为中国戏曲的发展开创了新的局面,影响和推动着近代许多地方戏曲剧种的产生。这个历史说明,戏曲发展的每一进程,都与戏曲音乐的发展直接相关联;历史上每一剧种的形成,又总以某一声腔的兴起、变迁为标志。

中国戏曲的剧种众多,现在有三百多个剧种。由于各地方言不一,各个剧种又有不同的艺术风格。无论是典雅如幽兰的昆曲,还是被誉为南国红豆的粤剧,以及田园牧歌式的花鼓戏,高亢激越的梆子,低回委婉的越剧,在风格上均各不相同,绰约多姿。这风格色彩上的差异在哪里?首先在于音乐。

人们常说中国戏曲是一种综合艺术。因为它包含有文学、音乐、表演、美术等各种成分。这每一种成分都有各自的艺术特性,但当它们进入戏曲以后,就又都或直接或间接地与音乐发生了关系。

就以戏曲的文学而论,它的艺术结构方法不同于话剧,就因为它是与戏曲音乐的结构相联系、相适应的。戏曲的文学需要有唱词,而唱词就是一种与音乐相联系的文学形式。即使是戏曲的念白,也不同于话剧的台词,因为戏曲念白除需具备性格化、动作性等条件外,也还要求它具有音乐性,读起来好听,并且能与音乐相配合。

戏曲剧本的结构形式在历史上曾经历过一番演变。无论是元代的杂剧或明代的传奇,剧本的结构形式都是以长短句的曲牌为基础构成的分折(或分出)形式。从南北曲开始到现今的昆曲、高腔,都采用这种结构形式,但到了清代,自从梆子、皮黄出现以后,剧本的结构形式却变为以七言或十言的上下句为基础构成的分场形式了。何以会有这种变化呢?这也是与戏曲音乐的发展相适应的,因为戏曲音乐的结构形式也发生了一个重大变化,由早先的“曲牌联套”体演变为“板式变化”体了。前者是以一支支完整的曲牌作为音乐结构的基础,一折戏必须由若干支曲牌组成一套曲子;而后者的结构基础则是一对互相对称的上下乐句,一段唱腔则是这一对上下乐句多次的变化重复。一场戏的唱腔,可以有数十对或更多的上下乐句,也可以仅有一两对上下乐句,甚至完全没有唱而全由念白构成。由此可见,戏曲文学形式的变迁,与戏曲音乐有多么密切的联系。

我们再看戏曲的表演艺术。戏曲表演要运用唱、念、做、打诸种艺术手段,这每一种手段都与音乐有不可分离的关系。唱,本来就是一种音乐的表演手段,这自不待说。念白虽不是歌唱,却要有音乐性,要求它在声调上、节奏上有抑扬、有顿挫,能与歌唱相协调。至于做功、武打,这都属于形体动作,但戏曲舞台上的形体动作又不是生活动作的直接模仿,而是具有舞蹈性的表演,它是强烈的、夸张的、富于节奏感的。因此这种形体动作与音乐紧密地结合在一起,融化于音乐的节奏之中。传统戏曲表演要求演员熟悉锣鼓经,亦即各种锣鼓点子的组合形式,身段动作要与锣鼓经合拍;熟练的演员离开锣鼓的配合就觉得无法动作,情绪无从发挥,也就是这个道理。

唱、念、做、打这四种手段各有不同的特性。但它们又是如何综合在一起,融合成为一个整体的?在这些手段之间,音乐是一个联系的纽带,通过音乐的节奏,起着统一与协调的作用。同时,戏剧的进行要讲舞台节奏,戏剧的情节、情绪的各种变化发展,戏剧矛盾的起伏跌宕,需要通过或强或弱、或张或弛的舞台节奏来体现。不仅一出戏中场与场之间要有这种变化,即使某一段表演或某一段唱腔之中,在节奏、速度上也需有种种不同的变化。这一切又是通过音乐来体现、来调节的,音乐把全剧的节奏统一贯串起来。

我们正是从这个意义上,说戏曲是一种音乐的戏剧。因为戏曲音乐是整个戏曲艺术不可缺少的构成要素,它渗透于、贯串于戏曲艺术的各个方面。

『肆』 京剧始于什么朝代,创始人是谁

京剧始于清朝,创始人是程长庚,余三胜、张二奎。

徽剧是京剧的前身。清代乾隆五十五年(1790年)起,原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春,四大徽班陆续进入北京,他们与来自湖北的汉调艺人合作,同时又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法,吸收了一些地方民间曲调,通过不断的交流、融合,最终形成京剧。

道光二十年至咸丰十年间(1840-1860),经徽戏、秦腔、汉调的合流,并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。其标志之一:曲调板式完备丰富,超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。唱腔由板腔体和曲牌体混合组成。声腔主要以二簧、西皮为主;之二,行当大体完备;之三,形成了一批京剧剧目。

程长庚,余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表,时称“老生三杰”、“三鼎甲”即:“状元”张二奎、“榜眼”程长庚、“探花”余三胜。他们在演唱及表演风格上各俱特色,在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和京剧戏曲形式上,以及具有北京语言特点的说白、字音上,做出了卓越贡献。

(4)京剧历史学家扩展阅读

京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面,通过无数艺人的长期舞台实践,构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的,而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式,就无法完成京剧舞台艺术的创造。

由于京剧在形成之初,便进入了宫廷,使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽,所要塑造的人物类型更多,对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严,对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然,同时也相应地使它的民间乡土气息减弱,纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。

因而,京剧的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法,最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制,以达到“以形传神,形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻,处处入戏;唱腔上要求悠扬委婉,声情并茂;武戏则不以火爆勇猛取胜,而以“武戏文唱”见佳。

『伍』 京剧名人有哪些

一、孕育期
徽秦合流 清初,京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔(青阳腔)。乾隆中叶后,昆曲渐而衰落,京腔兴盛取代昆曲一统京城舞台。乾隆四十五年(1780年)秦腔艺人魏长生由川进京。魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》、《背娃进府》等剧。魏长生扮相俊美,噪音甜润,唱腔委婉,做工细腻,一出《滚楼》即轰动京城。双庆班也因此被誉为“京都第一”。自此,京腔开始衰微,京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问,纷纷搭入秦腔班谋生。乾隆五十年(1785年),清廷以魏长生的表 京剧
演有伤风化,明令禁止秦腔在京城演出,将魏长生逐出京城。 乾隆五十五年(1790年),继三庆徽班落脚京城后(班址位于韩家台胡同内),又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班,亦在大栅栏地区落脚演出。其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛,故有“四大徽班”之称。‘春台班’进京时间,按汉调名家米应先于乾隆末年,在京曾担任‘春台班’台柱时始,证明该班进京时间早于‘四喜’和‘和春’。‘春台班’位于百顺胡同。‘四喜班’于嘉庆初来京。徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为著,故有“新排一曲桃花扇,到处哄传四喜班”之语。该班位于陕西巷内。‘和春班’于嘉庆八年(1804年)于李铁拐斜街组建。该班以武戏见长。道光十三年(1853年)解散。“四大徽班”的演出剧目,表演风格,各有其长,故时有“三庆的轴子,四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。“四大徽班”除演唱徽调外,昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用,可谓诸腔并奏。在表演艺术上广征博采 吸取诸家剧种之长,融于徽戏之中。兼之演出阵容齐整,上演的剧目丰富,颇受京城观众欢迎。自魏长生被迫离京,秦腔不振,秦腔艺人为了生计,纷纷搭入徽班,形成了徽、秦两腔融合的局面。在徽、秦合流过程中,徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植,为徽戏艺术进一步发展,创造了有利条件。 徽汉合流 汉剧流行于湖北,其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系。徽、汉二剧在进京前已有广泛的艺术交融。继乾隆末年,汉剧名家米应先进京后,道光年初(1821年),先后又有著名汉剧老生李六、 京剧
王洪贵、余三胜,小生龙德云等入京,分别搭入徽班春台、和春班演唱。米应先以唱关羽戏著称,三庆班主程长庚的红净戏,皆由米应先所授。李六以《醉写吓蛮书》、《扫雪》见长;王洪贵则以《让成都》、《击鼓骂曹》而享名;小生龙德云善演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧;余三胜噪音醇厚,唱腔优美,文武兼备,以演《定军山》、《四郎探母》、《当锏卖马》、《碰碑》等老生剧目著称。汉剧演员搭入徽班后,将声腔曲调,表演技能,演出剧目溶于徽戏之中,使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善,唱法、念白更具北京地区语音特点,而易于京人接受。道光二十五年(1845年)各大名班,均为老生担任领班。徽、汉合流后,促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流。徽、秦、汉的合流,为京剧的诞生奠定了基础。
二、形成期
道光二十年至咸丰十年(1840年-1860年)间,经徽戏、秦腔、汉调的合流,并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。其标志之一:曲调板式完备丰富,超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。唱腔由板腔体和曲牌体混合组成。声腔主要以二簧、西皮 同光十三绝
为主;之二,行当大体完备;之三,形成了一批京剧剧目;之四,程长庚,余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表,时称“老生三杰”、“三鼎甲”即:“状元”张二奎、“榜眼”程长庚、“探花”余三胜。他们在演唱及表演风格上各俱特色,在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和京剧戏曲形式上,以及具有北京语言特点的说白、字音上,做出了卓越贡献。第一代京剧演员中,尚有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄等;小生龙德云、徐小香;旦胡喜禄、罗巧福、梅巧玲:丑杨鸣玉、刘赶三;老旦郝兰田、谭志道;净朱大麻子,任花脸等,他们为丰富各个行当的声腔及表演艺术,均有独特创造。后任‘四喜班’班主的梅巧玲,勇于突破青衣、花旦的严格分工旧规,为旦角的演唱艺术开辟了一条新路。 京剧
《同光名伶十三绝》 是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画,由晚清民间画师沈蓉圃绘制。他参照了清代中叶画师贺世魁所绘《京腔十三绝》戏曲人物画的形式,挑选了清同治、光绪年间(l860至1890)京剧舞台上享有盛名的十三位演员(程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬、郝兰田、刘赶三、杨鸣玉),用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来,显示了作者的深厚功力。 此画于民国三十二年(1943年),由进化社朱复昌在书肆收购,经缩小影印问世,并附编《同光名伶十三绝传》一册。
三、 成熟期
1883年一1918年,京剧由形成期步入成熟期,代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长,又经创造发展,将京剧艺术推进到新的成熟境界。谭在艺术实践中广征博采,从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴,融于演唱之中,创造出独具演唱艺术风格的“谭派”,形成了“无腔不学谭”的局面。二十年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等,均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。汪桂芬,艺宗程长庚,演唱雄劲沉郁,悲壮激昂,腔调朴实无华,有“虎啸龙吟”的评道。他因“仿程可以乱真”,故有“长庚再世”之誉。孙菊仙,18岁时选中武秀才,善唱京剧,常入票房演唱,36岁后投师程长庚。他噪音宏亮,高低自如。念白不拘于湖广音和中州韵,多用京音、京字,听来亲切自然。表演大方 京剧
逼真,接近生活。“老生后三杰”师承各有侧重,艺术风格各异,从全面权衡,谭鑫培文武昆乱不挡,艺术造诣及对京剧的发展,远远超过汪、孙。光绪年间,谭鑫培被称之为“伶界大王”,在剧界地位,如当年之程长庚。咸丰十年(1861年)京剧始入宫廷演出。当年五月初六起至月末,分由三庆班、四喜班、双奎班及外班(京剧班)演出。光绪九年(1883年),慈禧五旬寿日,挑选张淇林、杨隆寿、鲍福山、彩福禄、严福喜等18人入宫当差,不仅演唱,且当京剧教习,向太监们传授技艺。自此,清宫掌管演出事务的机构“升平署”,每年均选著名艺人进宫当差,结止宣统三年(1911年),计有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小楼、余玉琴、朱文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金福等生、旦、净、丑的名家150余人曾入宫。由于慈禧嗜好京剧,加之京剧名家频繁在宫中献艺,声势日强。同期,位于大栅地区的广德楼、三庆园、庆乐园、中和园、文明园等戏园、日日有京剧演出,形成了京剧一统的局面。京剧成熟期,除“老生后三杰”外,生行尚有许荫棠、贾洪林;武生俞菊笙、杨隆寿;净行何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘永春等;小生王楞仙、德珺如、陆华云:旦行陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文英;丑行王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山。这一时期,旦角的掘起,形成了旦角与生角并驾齐驱之势。武生俞菊笙,开创了武生自立门户挑梁第一人,他被后人称为“武生鼻祖”。上述名家,在继承中有创新发展,演唱技艺日臻成熟,将京剧推向新的高度。
四、鼎盛期
1917年以来,京剧优秀演员大量涌现,呈现出流派纷呈的繁盛局面,由成熟期发展到鼎盛期,这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳、余叔岩。由于文人崇尚的雅文化传统在20世纪遭遇灭顶之灾,京剧达到了它的全盛时期。 京剧四大名旦
1927年,北京《顺天吋报》举办京剧旦角名伶评选。读者投票选举结果:梅兰芳以演《太真外传》,尚小云以演《摩登伽女》,程砚秋以演《红拂传》,荀慧生以演《丹青引》,荣获“四大名旦”。“四大名旦”脱颖而出,是京剧走向鼎盛的重要标志。他们创造出各具特色的艺术风格,形成了梅兰芳的端庄典雅,尚小云的俏丽刚健,程砚秋的深沉委婉,荀慧生的娇昵柔媚“四大流派”,开创了京剧舞台上以旦为主的格局。武生杨小楼在继俞菊笙、杨月楼之后,将京剧武生表演艺术发展到新高度,被誉为“国剧宗师”、“武生泰斗”。老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良,20年代时称“四大须生”。同期的时慧宝、王凤卿、贯大元等也是生行中的优秀人才。30年代末、余、言、高先后退出舞台,马连良与谭富英、奚啸伯、杨宝森称之“四大须生”。女须生孟小冬,具有较高艺术造诣,颇有乃师余叔岩的艺术风范。 1936年秋,北京大、中学校爱好京剧者及广大观众给各报写信,倡议进行京剧童伶选举。时富连成社社长叶龙章与北平《立言报》社长金达志商妥,由该报发表通告,专门接待各界投票,逐日在报上发表投票数字,并约请“韵石社”几人来报社监督。规定投票日期为半月,到期查点票数 中华戏曲学校和富连成社负责人及《实报》、《实事白话报》、《北京晚报》、《戏剧报》亦派人当场查验票数。选举结果,富连成社李世芳得票约万张,当选“童伶主席”。生部冠军王金璐,亚军叶世长;旦角冠军毛世来,亚军宋德珠;净角冠军裘世戎,亚军赵德钰;丑角冠军詹世甫,亚军殷金振。选举结束后,于虎坊桥富连成社举行庆祝大会,并于当晚在鲜鱼口内华乐戏院举行加冕典礼,由李世芳,袁世海演出了《霸王别姬》。 京剧
童伶选举结束后,仍由《立言报》主持,选出李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠为“四小名旦”,“四小名旦”联抉于长安、新新两家戏院演出了《白蛇传》和《四五花洞》,以示祝贺。 流派纷呈,人才济济,是京剧鼎盛期的又一标志。这一时期除杨派(小楼),梅派(兰芳)、尚派(小云)、程派(砚秋)、荀派(慧生)外,旦角中还有筱派(翠花)及宋派(德珠)、张派(君秋);老生行中的余派(叔岩)、高派(庆奎)、言派(菊朋)、马派(连良)、奚派(啸伯)、杨派(宝森)、新谭派(富英);净行中的金派(少山)、侯派(喜瑞)、郝派(寿臣)以及50年代后产生的裘派(盛戎);小生行中的姜派(妙香)、叶派(盛兰);老旦行中的龚派(云甫)、李派(多奎);丑行中的叶派(盛章)等。同期尚有众多京剧表演艺术家,如生行中的王凤卿、时慧宝、王又宸、李洪春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等;旦行中的阎岚秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吴素秋、赵燕侠、杜近芳等;小生中的金仲仁、茹富兰、程继先;丑行中的郭春山、慈瑞泉、马富禄、张春华等。
编辑本段徽商之班
徽州商人富甲一方,商业的成功引发了文化消费欲望的高涨。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起,纷纷蓄养家班,角色斗艺,并卖力为乾隆下江南收集声色歌舞,不惜重金包装徽剧色艺,客观上为徽剧进京创造了条件。 雄霸明清商界500余年的徽州商帮以盐商出名,黄山歙县的盐 京剧
商尤其出名,富甲一方。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起,江南江北文人士大夫和富商巨贾纷纷蓄养家庭戏班。已经在外地商界崭露头角的徽商也纷纷效仿。长期为某个徽州商人所养所用的戏曲班社就被外人称为“徽班”。徽商广蓄家班,安徽沿江一带、包括古徽州的地方戏事也开始兴盛。他们唱昆腔,由于语言的差异而不“谐吴音”,不经意间唱出了一点“地方风味”。于是在青阳腔的影响下,唱出了安徽调——“徽昆”,后发展为二簧腔。尤以诞生在安徽安庆市怀宁县的石牌调最著名。 徽州艺人带着乡音下扬州,得到了徽商们的亲情惠顾和重金扶持。他们或出没于码头街肆,或为徽商富贾所容留。技艺得到发展,乡音也渐占上风。这时徽班的概念已不完全是“徽商之班”,而开始有了徽调(石牌腔,乱弹调)的含义。 值得一提的是,歙县大盐商江春,是一位品味极高的戏曲鉴赏家,他酷爱戏曲,家中常常“曲剧三四部,同日分亭馆宴客,客至以数百计”。他把各种名角聚在一起,又让不同声腔同台互补,使异军突起的徽班具有了博采众长的开放格局。“乱弹”乱唱,红火异常。这时最叫彩的是来自安庆的戏曲艺人,清李斗在《扬州画舫录》中就这样写道:安庆色艺最优,盖于本地乱弹,故本地乱弹间有聘之入班者。 徽商在商界进一步站稳了脚跟,他们和戏曲艺术的关系也越来越密切。而涌现出大批戏曲家的“徽班”,也在新的历史条件下得到了进一步的发展。
编辑本段无石不成班
京剧
石牌是安庆市怀宁县一个古老的集镇,“无石不成班”的“石”即指这里,也泛指安庆及其所属各县。至清中叶,石牌已成为远近闻名的商业中心,拥有商家三千、帆船千艘。江西、福建、湖北等地客商纷纷在此设馆驻节。当时的石牌除本地居民外,大都是过往船帮和商户,在生存问题变得比较轻松的时候,他们开始构建自己的市井文化。 石牌当时可供表演的戏剧舞台多达800处,不仅有戏园、戏楼,还有花戏台。 戏园,在石牌镇就有3家。上镇横街的长乐大戏院可容纳观众600多人,专供徽调、皮簧班演出。 戏楼通常在祠堂内。祠堂戏楼通常只唱大戏,每年做冬至节、族内有人中举、升官以及族内官绅庆寿等,都要聘戏班在戏楼演出。此外,祠堂大修落成,也必邀班唱戏以示祝贺。 《都剧赋》描述:“徽班日失丽,始自石牌”。表明安庆的徽班历史上曾经出现过辉煌,很多京剧前辈名伶都是这一带的人,因而有“无石不成班”的说法。 在石牌的弹丸之地涌现出了郝天秀、程长庚、杨月楼等多位开一代风气的宗师,四大徽班进京,皇帝为安庆艺人精美绝伦的行头、装饰惊叹不已,“安庆色艺最优!”“无石(牌)不成班!”之说一时间广为流传。细心的京剧票友不难发现,京剧的唱腔中有很多字辞的发音是与北京方言不相同的,如果你对安庆地区的方言有所了解,就会发现, 这些字辞却与安庆方言里的发音一模一样。 四大徽班进京之后,石牌艺人仍源源不断进京,继续充实四大徽班的演出阵容,至同治年间,石牌艺人进京几近百人。 虽然当时徽班和伶工大批外流,本地徽班也同样有所发展。 安庆民国初期就有“民众”大戏院,当时全国京剧名角基本上都在此演出过,他们都带着“朝圣”的心情来安庆登台,戏剧大家曹禺到怀宁石碑镇,下车第一句话就是“我来朝圣”。京剧界老科班出来的人,不在安庆演上十天,不唱连本,在当时都被认为是没有发展前途的“角”。 从安庆古镇石牌乡野间发源的徽剧,走出了古镇,走到了北京,徽班进京的辉煌历史光环至今还笼罩着古镇石牌。安庆是中国较早接受现代文明的城市之一,也是国家历史文化名城同时安庆还是享誉世界,极具地方 京剧
特色的戏剧--黄梅戏的故乡。程长庚纪念馆,位于安庆潜山县,馆内珍藏三百多件珍贵的实物和图片资料,再现了京剧艺术的发起壮大此外。还有程长庚故居供戏迷瞻仰。

『陆』 京剧的各个流派及创始人

1、梅派

由梅兰芳创立。梅兰芳毕生追求艺术的最高境界,用自己的表演创造出大量善良、温柔、华贵、典雅而具有正义感的古代妇女形象。

“梅派”主要是综合了青衣、花旦和刀马旦的表演方式,在唱、念、做、舞、音乐、服装、扮相等各个方面,进行不断的创新和发展,将京剧旦行的唱腔、表演艺术提高到了一个全新的水平,达到了完美的境界。

2、程派

由程砚秋创立。程派的表演非常细致深刻,讲究舞台表现形式的完整与美感,同时注重贴近生活的真实。

主要以深邃曲折的唱腔,通过娴静凝重的舞台形象表现古代的女性,尤其善于塑造遭遇悲惨、具有外柔内刚性格的中下层的女性。

3、荀派

由荀慧生创立。善于塑造天真、活泼、热情的少女形象,具有柔媚娇婉的风格。

荀派强调旦角每个动作都要给人以美感,要求演员把女性的妩媚闪现于喜、怒、哀、乐、言谈举止之中,同时身段动作变化多姿,尤其讲究眼神的运用,角色一举一动、一指一看都要节奏鲜明,使观众醒目,演员一出场就光彩照人,满台生辉。

(6)京剧历史学家扩展阅读:

京剧流派的形成原因

1、集百家之大成,取长补短,兼容并蓄,融合于一身,而不是简单地继承某一流派创始人或传人的艺术衣钵。

2、在表演上具有自己独特的,系统的,符合观众欣赏要求的理论根据和艺术创造,并在频繁的实践中得到观众的理解和熟悉,而不是通过评选、大赛和某位专家的批准。

3、建立以主演为中心的创作和表演团体,从编剧、演员、作曲、乐队、服装上形成统一的艺术风格。例如四大须生的余、言、高、马,都是在继承谭、孙、汪等前辈的基础上发挥自己的特长。

在长期的演出中逐渐形成了简约明快的余派,委婉俏丽的言派,高亢挺拔的高派,潇洒飘逸的马派。四大名旦的梅、尚、程、荀则是在继承陈德霖、孙怡云、王瑶卿等前辈艺术的同时结合自己的本身条件发展。

三大名净的金、郝、侯则是在学习何桂山、黄润甫、金秀山等前辈的基础上根据自己的实际情况发展成以重唱工的金派铜锤、以"架子花脸铜锤唱"为特点的郝派架子花脸和以表现人物精气神为特征的侯派架子花脸。

『柒』 京剧名家有哪些

孕育期
徽秦合流 京剧 霸王别姬
清初,京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔(青阳腔)。乾隆中叶后,昆曲渐而衰落,京腔兴盛取代昆曲一统京城舞台。乾隆四十五年(1780年)秦腔艺人魏长生由川进京。魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》《背娃进府》等剧。魏长生扮相俊美,噪音甜润,唱腔委婉,做工细腻,一出《滚楼》即轰动京城。双庆班也因此被誉为“京都第一”。自此,京腔开始衰微,京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问,纷纷搭入秦腔班谋生。乾隆五十年(1785年),清廷以魏长生的表演有伤风化,明令禁止秦腔在京城演出,将魏长生逐出京城。 乾隆五十五年(1790年),继三庆徽班落脚京城后(班址位于韩家台胡同内),又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班,亦在大栅栏地区落脚演出。其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛,故有“四大徽班”之称。‘春台班’进京时间,按汉调名家米应先于乾隆末年,在京曾担任‘春台班’台柱时始,证明该班进京时间早于‘四喜’和‘和春’。‘春台班’位于百顺胡同。‘四喜班’于嘉庆初来京。徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为著,故有“新排一曲桃花扇,到处哄传四喜班”之语。该班位于陕西巷内。‘和春班’于嘉庆八年(1804年)于李铁拐斜街组建。该班以武戏见长。道光十三年(1853年)解散。“四大徽班”的演出剧目,表演风格,各有其长,故时有“三庆的轴子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。“四大徽班”除演唱徽调外,昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用,可谓诸腔并奏。在表演艺术上广征博采 吸取诸家剧种之长,融于徽戏之中。兼之演出阵容齐整,上演的剧目丰富,颇受京城观众欢迎。自魏长生被迫离京,秦腔不振,秦腔艺人为了生计,纷纷搭入徽班,形成了徽、秦两腔融合的局面。在徽、秦合流过程中,徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植,为徽戏艺术进一步发展,创造了有利条件。 徽汉合流 汉剧流行于湖北,其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系。徽、汉二剧在进京前已有广泛的艺术交融。继乾隆末年,汉剧名家米应先进京后,道光年初(1821年),先后又有著名汉剧老生李六、 京剧 贵妃醉酒
王洪贵、余三胜,小生龙德云等入京,分别搭入徽班春台、和春班演唱。米应先以唱关羽戏著称,三庆班主程长庚的红净戏,皆由米应先所授。李六以《醉写吓蛮书》《扫雪》见长;王洪贵则以《让成都》《击鼓骂曹》而享名;小生龙德云善演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧;余三胜噪音醇厚,唱腔优美,文武兼备,以演《定军山》、《四郎探母》《当锏卖马》《碰碑》等老生剧目著称。汉剧演员搭入徽班后,将声腔曲调,表演技能,演出剧目溶于徽戏之中,使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善,唱法、念白更具北京地区语音特点,而易于京人接受。道光二十五年(1845年)各大名班,均为老生担任领班。徽、汉合流后,促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流。徽、秦、汉的合流,为京剧的诞生奠定了基础。
形成期
同光十三绝
道光二十年至咸丰十年间(1840-1860),经徽戏、秦腔、汉调的合流,并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。其标志之一:曲调板式完备丰富,超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。唱腔由板腔体和曲牌体混合组成。声腔主要以二簧、西皮 为主;之二,行当大体完备;之三,形成了一批京剧剧目;之四,程长庚,余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表,时称“老生三杰”、“三鼎甲”即:“状元”张二奎、“榜眼”程长庚、“探花”余三胜。他们在演唱及表演风格上各俱特色,在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和 京剧 捉放曹
京剧戏曲形式上,以及具有北京语言特点的说白、字音上,做出了卓越贡献。第一代京剧演员中,尚有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄等;小生龙德云、徐小香;旦胡喜禄、罗巧福、梅巧玲;丑杨鸣玉、刘赶三;老旦郝兰田、谭志道;净朱大麻子、任花脸等,他们为丰富各个行当的声腔及表演艺术,均有独特创造。后任“四喜班”班主的梅巧玲,勇于突破青衣、花旦的严格分工旧规,为旦角的演唱艺术开辟了一条新路。 《同光名伶十三绝》 是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画,由晚清民间画师沈蓉圃绘制。他参照了清代中叶画师贺世魁所绘《京腔十三绝》戏曲人物画的形式,挑选了清同治、光绪年间(l860至1890)京剧舞台上享有盛名的十三位演员(程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬、郝兰田、刘赶三、杨鸣玉),用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来,显示了作者的深厚功力。 此画于民国三十二年(1943年),由进化社朱复昌在书肆收购,经缩小影印问世,并附编《同光名伶十三绝传》一册。
成熟期
1883年一1918年,京剧由形成期步入成熟期,代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长,又经创造发展,将京剧艺术推进到新的成熟境界。谭在艺术实践中广征博采,从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴,融于演唱之中,创造出独具演唱艺术风格的“谭派”,形成了“无腔不学谭”的局面。二十年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等,均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。汪桂芬,艺宗程长庚,演唱雄劲沉郁,悲壮激昂,腔调朴实无华,有“虎啸龙吟”的评道。他因“仿程可以乱真”,故有“长庚再世”之誉。孙菊仙,18岁时选中武秀才,善唱京剧,常入票房演唱,36岁后投师程长庚。他噪音宏亮,高低自如。念白不拘于湖广音和中州韵,多用京音、京字,听来亲切自然。表演大方 京剧 捉放曹
逼真,接近生活。“老生后三杰”师承各有侧重,艺术风格各异,从全面权衡,谭鑫培文武昆乱不挡,艺术造诣及对京剧的发展,远远超过汪、孙。光绪年间,谭鑫培被称之为“伶界大王”,在剧界地位,如当年之程长庚。咸丰十年(1861年)京剧始入宫廷演出。当年五月初六起至月末,分由三庆班、四喜班、双奎班及外班(京剧班)演出。光绪九年(1883年),慈禧五旬寿日,挑选张淇林、杨隆寿、鲍福山、彩福禄、严福喜等18人入宫当差,不仅演唱,且当京剧教习,向太监们传授技艺。自此,清宫掌管演出事务的机构“升平署”,每年均选著名艺人进宫当差,结止宣统三年(1911年),计有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小楼、余玉琴、朱文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金福等生、旦、净、丑的名家150余人曾入宫。由于慈禧嗜好京剧,加之京剧名家频繁在宫中献艺,声势日强。同期,位于大栅地区的广德楼、三庆园、庆乐园、中和园、文明园等戏园、日日有京剧演出,形成了京剧一统的局面。京剧成熟期,除“老生后三杰”外,生行:许荫棠、贾洪林;武生:俞菊笙、杨隆寿;净行:何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘永春等;小生:王楞仙、德珺如、陆华云;旦行:陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文英;丑行:王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山。这一时期,旦角的掘起,形成了旦角与生角并驾齐驱之势。武生俞菊笙,开创了武生自立门户挑梁第一人,他被后人称为“武生鼻祖”。上述名家,在继承中有创新发展,演唱技艺日臻成熟,将京剧推向新的高度。
鼎盛期
1917年以来,京剧优秀演员大量涌现,呈现出流派纷呈的繁盛局面,由成熟期发展到鼎盛期,这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳、余叔岩。由于文人崇尚的雅文化传统在20世纪遭遇灭顶之灾,京剧达到了它的全盛时期。 京剧四大名旦
1927年,北京《顺天吋报》举办京剧旦角名伶评选。读者投票选举结果:梅兰芳以演《太真外传》,尚小云以演《摩登伽女》,程砚秋以演《红拂传》,荀慧生以演《丹青引》,荣获“四大名旦”。“四大名旦”脱颖而出,是京剧走向鼎盛的重要标志。他们创造出各具特色的艺术风格,形成了梅兰芳的端庄典雅,尚小云的俏丽刚健,程砚秋的深沉委婉,荀慧生的娇昵柔媚“四大流派”,开创了京剧舞台上以旦为主的格局。武生杨小楼在继俞菊笙、杨月楼之后,将京剧武生表演艺术发展到新高度,被誉为“国剧宗师”、“武生泰斗”。老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良,20年代时称“四大须生”。同期的时慧宝、王凤卿、贯大元等也是生行中的优秀人才。30年代末、余、言、高先后退出舞台,马连良与谭富英、奚啸伯、杨宝森称之“四大须生”。女须生孟小冬,具有较高艺术造诣,颇有乃师余叔岩的艺术风范。 1936年秋,北京大、中学校爱好京剧者及广大观众给各报写信,倡议进行京剧童伶选举。时富连成社社长叶龙章与北平《立言报》社长金达志商妥,由该报发表通告,专门接待各界投票,逐日在报上发表投票数字,并约请“韵石社”几人来报社监督。规定投票日期为半月,到期查点票数。中华戏曲专科学校和富连成社负责人及《实报》《实事白话报》《北京晚报》《戏剧报》亦派人当场查验票数。选举结果,富连成社李世芳得票约万张,当选“童伶主席”。生部冠军王金璐,亚军叶世长;旦角冠军毛世来,亚军宋德珠;净角冠军裘世戎,亚军赵德钰;丑角冠军詹世甫,亚军殷金振。选举结束后,于虎坊桥富连成社举行庆祝大会,并于当晚在鲜鱼口内华乐戏院举行加冕典礼,由李世芳,袁世海演出了《霸王别姬》。 京剧 雁荡山
童伶选举结束后,仍由《立言报》主持,选出李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠为“四小名旦”,“四小名旦”联抉于长安、新新两家戏院演出了《白蛇传》和《四五花洞》,以示祝贺。 流派纷呈,人才济济,是京剧鼎盛期的又一标志。这一时期除杨派(小楼)、梅派(兰芳)、尚派(小云)、程派(砚秋)、荀派(慧生)外,旦角中还有筱派(翠花)及宋派(德珠)、张派(君秋);老生行中的余派(叔岩)、高派(庆奎)、言派(菊朋)、马派(连良)、奚派(啸伯)、杨派(宝森)、新谭派(富英);净行中的金派(少山)、侯派(喜瑞)、郝派(寿臣)以及50年代后产生的裘派(盛戎);小生行中的姜派(妙香)、叶派(盛兰);老旦行中的龚派(云甫)、李派(多奎);丑行中的叶派(盛章)等。同期尚有众多京剧表演艺术家,如生行中的王凤卿、时慧宝、王又宸、李洪春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等;旦行中的阎岚秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吴素秋、赵燕侠、杜近芳等;小生中的金仲仁、茹富兰、程继先;丑行中的郭春山、慈瑞泉、马富禄、张春华等。
编辑本段徽商之班
徽州商人富甲一方,商业的成功引发了文化消费欲望的高涨。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起,纷纷蓄养家班,角色斗艺,并卖力为乾隆下江南收集声色歌舞,不惜重金包装徽剧色艺,客观上为徽剧进京创造了条件。 雄霸明清商界500余年的徽州商帮以盐商出名,黄山歙县的盐商尤其出名,富甲一方。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起,江南江北文人士大夫和富商巨贾纷纷蓄养家庭戏班。已经在外地商界崭露头角的徽商也纷纷效仿。长期为某个徽州商人所养所用的戏曲班社就被外人称为“徽班”。徽商广蓄家班,安徽沿江一带、包括古徽州的地方戏事也开始兴盛。他们唱昆腔,由于语言的差异而不“谐吴音”,不经意间唱出了一点“地方风味”。于是在青阳腔的影响下,唱出了安徽调——“徽昆”,后发展为二簧腔。尤以诞生在安徽安庆市怀宁县的石牌调最著名。 徽州艺人带着乡音下扬州,得到了徽商们的亲情惠顾和重金扶持。他们或出没于码头街肆,或为徽商富贾所容留。技艺得到发展,乡音也渐占上风。这时徽班的概念已不完全是“徽商之班”,而开始有了徽调(石牌腔,乱弹调)的含义。 值得一提的是,歙县大盐商江春,是一位品味极高的戏曲鉴赏家,他酷爱戏曲,家中常常“曲剧三四部,同日分亭馆宴客,客至以数百计”。他把各种名角聚在一起,又让不同声腔同台互补,使异军突起的徽班具有了博采众长的开放格局。“乱弹”乱唱,红火异常。这时最叫彩的是来自安庆的戏曲艺人,清李斗在《扬州画舫录》中就这样写道:安庆色艺最优,盖于本地乱弹,故本地乱弹间有聘之入班者。 徽商在商界进一步站稳了脚跟,他们和戏曲艺术的关系也越来越密切。而涌现出大批戏曲家的“徽班”,也在新的历史条件下得到了进一步的发展

『捌』 京剧有哪四大门派,具体介绍

京剧没有四大门派,只有四大名旦。

京剧四大名旦是指梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生,他们是我国京剧旦角行当中四大艺术流派的创始人。他们的优秀艺术,给人留下了不可磨灭的印象。四大名旦的称谓是由沙大风于1921年在天津《大风报》创刊号上首次提出,以区别曹锟内阁程克四大金刚。

1927年6月20日,听花,即辻武雄,日本人,在北京《顺天时报》举办评选“五大名伶魔力对决”,刘喜奎夺魁,鲜灵芝次之;在"首届京剧旦角最佳演员"活动中,梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生当选,被誉为京剧"四大名旦"。 《顺天时报》还将梅兰芳选为"伶界大王",又捧为"四大名旦"之首,才定下梅派的百年江山。

(8)京剧历史学家扩展阅读

最后归宿:

1、梅兰芳——夙愿未了身先逝

1960年,梅兰芳打算正式排演根据唐人传奇中的《柳毅传》改编的《龙女牧羊》。但从这年入冬起,梅兰芳因长年劳累感到身体不适。次年7月间,他终因突发性心脏病住进了医院。1961年8月8日,因病情突然加重而去世。享年67岁。

2、程砚秋——鞠躬尽瘁殉艺术

1958年新春,国家文化部把率领中国艺术团到巴黎参加国际戏剧节的重任交给程砚秋。这个时候,他开始不时感到身体倦乏,甚至出现胸闷心慌、大汗淋漓的症状。当他因病情突发昏倒,才知道早已患上了严重的心脏病。3月9日早晨,他永别了观众,享年55岁。

3、尚小云——十年蒙难心力瘁

1966年5月,尚小云正在为编演革命现代京戏《秦岭长虹》和改进戏校教育奔走,岂料自己一夜之间变成了“资产阶级反动艺术权威”而被关押批斗。1976年春日的一天,尚小云在家中突感身体不适,家人连忙送他到医院抢救,后因心脏病再次发作,于4月19日逝世。享年76岁。

4、荀慧生——孤苦零丁离世间

1966年夏天,荀慧生被扣上了“反动艺术权威”的帽子,接着又被勒令去劳动改造,有一次终于累倒在了大路旁。此后,他原有的旧病更加严重了。由于家人都受牵连失去了自由,夜晚,他一个人蜷缩在小黑屋里。1968年12月26日,荀慧生病故于北京,享年68岁。

『玖』 京剧的代表人物有那些

京剧是我国的国粹,提到京剧,我们就会想到京剧的“四大名旦”。他们分别是:梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生。

梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生这四位杰出的旦角表演艺术家,无疑是20世纪20年代在京剧表演艺术舞台上光辉璀璨的四颗耀眼明星,他们一改往日老生唱主角的天下,为旦行做出了巨大的贡献,营造了旦角挑班表演的新局面,四人凭借各自特色和艺术风格进而形成京剧旦角四大主要流派,创造了京剧舞台争奇斗艳、绚丽多姿的鼎盛年华。

『拾』 历 史上几个著名的京剧科班

三庆 四喜。春和。春台。还有就是著名的富连成科班了。富连成科班共培养了版“权喜”、“连”、“富”、“盛”、“世”、“元”、“韵”、“庆”八科近800多名京剧学生,其中雷喜福、侯喜瑞、马连良、于连泉 (筱翠花) 、马富禄、谭富英、茹富蕙、裘盛戎、叶盛兰、叶盛章、萧盛萱、孙盛武、袁世海、李世芳、毛世来、江世玉、迟世恭、艾世菊、谭元寿、茹元俊、冀韵兰、夏韵龙、叶庆先等均为京剧名家。他们中不少人又传承、培养了一批又一批学生,为京剧事业的发展做出了不可磨灭的贡献

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